NOTA INTRODUCTORIA DE ELCINEESCORTAR SOBRE ESTE ENSAYO SOBRE LA HISTORIA DEL CINE CUBANO
El siguiente texto sobre la historia del cine cubano, publicado en “Diccionario del Cine Iberoamericano: España, Portugal y América”, SGAE y Fundación Autor, 2011, Tomo 3, pag 55-71, es solo una de las 16000 entradas que contiene esta obra, que es pionera por su contenido y por su dimensión transnacional.
No solo recoge y documenta el cine iberoamericano en su conjunto, en un esfuerzo plural que aglutinó las investigaciones acometidas por más de 400 especialistas, historiadores, analistas y críticos de 22 países, sino que también refleja la diversidad iberoamericna y cubana, y estimula el diálogo, la colaboración, la capacidad de embarcarse en nuevos proyectos comunes.
Por lo tanto, es más que una valiosa acumulación de conocimiento: es una puesta en valor de Iberoamérica como espacio cultural, como gran foco del cine universal.
Sus diez tomos -de los cuales ocho son biográficos y temáticos, y los otros dos corresponden a las mil películas más representativas escogidas en lo que desde ya es la selección más amplia realizada sobre el cine iberoamericano- y sus cerca de 10000 páginas nos acercan a estos filmes, a sus protagonistas, a los cartelistas, a todas las personas que hicieron posible cada fotograma, que hacen de este Diccionario una joya única.
La responsabilidad de lo relativo al continente americano la desempeñó Iván Giroud, cuyo empeño para el tema cine cubano permitió que las entradas biográficas abarcaran: 121 directores, 115 actores, 85 actrices, 11 animadores, 12 escenógrafos, 35 compositores, 32 fotógrafos, cuatro camarógrafos, 28 guionistas, 18 productores, 21 editores, siete diseñadores de vestuario, cinco asistentes de dirección, cuatro directores de arte, 11 técnicos, cinco historiadores, 13 diseñadores de afiches, diez sonidistas, cinco distribuidores, 29 críticos, así como una decena de personalidades del arte y la cultura vinculadas a nuestra cinematografía.
La cifra de poco más de 30 voces temáticas se distribuye de la siguiente forma: cine amateur y cine clubes, noticieros, cine documental, de animación, de ficción, coproducciones, cineastas cubanos en el extranjero, cineastas extranjeros en Cuba, producción, estudios de rodaje, estudios de posproducción de sonorización y doblaje, laboratorios fotográficos, aportaciones técnicas, distribución, exhibición, arquitectura de salas, radio, televisión y cine, cartelismo cinematográfico, la enseñanza del cine, archivos, cinematecas y museos, historiografía y crítica cinematográfica, publicaciones especializadas, instituciones y políticas cinematográficas, festivales, cine y religión, cine erótico, el ICAIC, una reseña general sobre Cuba y los vínculos entre el cine criollo y las artes plásticas, la literatura y el teatro.
LA LLEGADA DEL CINE A CUBA
El 24 de febrero de 1895 se inicia la segunda guerra de independencia en el país. Pese a los esfuerzos negociadores de Arsenio Martínez Campos, capitán general de la isla, la contienda independentista se hace más popular y se extiende por todo el territorio de la colonia. El levantamiento se fortalece y los independentistas controlan con eficacia la parte oriental del país. En 1896 el nuevo capitán general, Valeriano Weyler, crea campos de reconcentración de la población rural con el objetivo de menguar el sustento a los insurrectos; la llamada reconcentración provoca un aumento migratorio hacia las ciudades y la capital. Aun cuando la guerra no llega a La Habana, la vida allí se modifica, aumentan los precios de los productos alimentarios de manera desmesurada y a mediados de 1896 se cierran importantes teatros como el Payret y el Albizu y sólo el Teatro Tacón y el Irijoa quedan abiertos al público.
El viernes 15 de enero de 1897, arriba al puerto de La Habana el buque Lafayette procedente de Veracruz, México, que transporta el cinematógrafo Lumière. Gabriel Veyre, farmacéutico de profesión, por sus conocimientos de química, es contratado por los hermanos Lumière como director técnico y operador itinerante para México, Venezuela, las tres Guyanas, todas las Antillas y Colombia. Veyre es uno de los doscientos camarógrafos que los Lumière distribuyen por todo el mundo con el propósito de comercializar el nuevo invento. Entre sus funciones también incluye la de tomar “vistas” para enriquecer el repertorio de exhibición de la empresa.
La misma noche de su llegada, desde la elegante habitación del Hotel Inglaterra, Veyre describe en carta a su madre: “El puerto de La Habana es soberbio. La ciudad, que conozco bien poco, un pequeño paseo en este mediodía, me parece muy gentil y mucho más limpia que México. Hay muchos oficiales y soldados porque, como tú sabes, la isla está en guerra”.
Nueve días después de su llegada, el cinematógrafo Lumière tiene su primera presentación pública. El historiador Emilio Roig de Leuchsenring, testigo presencial del hecho cuenta, “era un pequeño local, largo y estrecho, que se alquilaba para exhibiciones, en la reducida cuadra de la calle Prado (126), entre San Rafael y San José.
La pantalla de ese improvisado cine era una sábana, que al comenzar la proyección se rociaba con agua y el aparato estaba oculto a la vista del público”. Las vistas presentadas según Leuchsenring son: La llegada del tren, Artillería española en combate, El regador y el muchacho, Jugadores de cartas, Disgustos de niñitas, El sombrero cómico, Infantería española en vivac y Bañadores en el mar.
La prensa de la época nombra de diferentes maneras las vistas presentadas ese día, de ahí la variedad de sus títulos según las fuentes que se consulte. El día anterior (23) se efectúa una presentación de carácter privado, sólo reservada para periodistas. El cronista teatral Pancho Hermida de la revista semanal El Fígaro, publica en el primer número de marzo del 1897, “todos los días y sobre todo los domingos no da cabida al público el local donde actualmente funciona el ‘cinematógrafo’ que es el único pasatiempo instructivo, público y diario de la vida habanera”.
Poco tiempo después aparecen en la ciudad los competidores del cinematógrafo Lumière. El 14 de febrero, el vitascopio de Edison; el 10 de abril, el biograph y el 11 de abril, el cronofotógrafo Demeny. A todas luces, es el cinematógrafo Lumière el más apreciado y el que suscita mayor interés.
Veyre le comenta a su madre en la misiva del 15 de febrero del 1897: “Qué lástima que esto sea en tiempos de guerra. El país está casi arruinado y si hubiera venido antes de la guerra, hubiera logrado ganar casi mil francos diarios”. Más adelante agrega: “Como me instalé cerca del teatro Tacón, ahí hago mis veladas porque tengo entradas gratuitas. Ahora hay una buena compañía española la de María Tubau, que amerita su renombre. Es mi única distracción”.
El 7 de febrero de 1897 la actriz dramática española María Tubau de Palencia, amiga y colaboradora del capitán general de la isla, Valeriano Weyler, hace una visita a la Estación Central de Bomberos para presenciar una maniobra de este cuerpo. Veyre aprovecha la ocasión y capta allí la primera “vista cinematográfica cubana”, Simulacro de incendio. Pero de las muchas que se supone que hace en Cuba, es la primera y única “vista” de la que se tiene comprobada referencia hasta la fecha.
El 8 de mayo de ese mismo año Veyre parte rumbo a Venezuela. En el barco una pasajera enferma de viruela y la cuarentena le impide desembarcar en el puerto de La Guaira (Venezuela), por lo que regresa a Santiago de Cuba. El 15 de junio se embarca nuevamente, rumbo a Colón (Panamá), que es en la época parte de la república de Colombia. Algunas fuentes aseguran que regresa a Cuba un año después, sin embargo, no existe en su correspondencia publicada ninguna referencia que acredite tal hecho.
LA GUERRA HISPANO – CUBANO – NORTEAMERICANA
La influencia del cine y la industria cinematográfica norteamericana se hace sentir en Cuba desde principios de 1897 con el arribo del vitascopio de Edison y el Biograph y posteriormente, y de forma más determinante, cuando los camarógrafos de la American Vitagraph Company entran junto a Theodor Roosevelt y sus tropas norteamericanas (Rough Riders) en la guerra hispano-cubano-norteamericana.
A finales de la década de 1890, el volumen de inversiones norteamericanas en Cuba asciende a unos 50 millones de dólares, que se concentran principalmente en la industria azucarera, tabacalera y metalúrgica. El presidente William McKinley es “presionado” a proteger los intereses estadounidenses en la isla.
Los medios de comunicación, en particular los periódicos rivales New York World, de Joseph Pulitzer y New York Journal, de William Randolph Hearst, reflejan con marcado sensacionalismo las atrocidades que comete el gobierno colonial español e influyen con determinación en la opinión pública estadounidenses a fin de legitimar la intervención armada.
El gobierno de Estados Unidos busca algún motivo que le permita justificar la intervención de sus tropas en el conflicto hispano-cubano. Dos son los hechos que contribuyeron a conseguir su propósito, el primero, el hurto y la publicación por el diario sensacionalista New York Journal de una carta privada del embajador de España en Estados Unidos, Enrique Dupuy de Lome a José Canalejas, mentor del periódico Heraldo de Madrid, en la que califica al presidente McKinley como “un politicastro” y oportunista; el segundo, la explosión, en la noche del 15 de febrero de 1898, en la bahía de La Habana, del buque estadounidenses Maine, que arriba con el pretexto de proteger de las contingencias de la guerra hispano-cubana a los ciudadanos de Estados Unidos residentes en el país. El 21 de abril, las dos cámaras del Congreso de Estados Unidos aprueban la resolución conjunta que establece la intervención del gobierno de Washington en el conflicto.
Varios camarógrafos de ese país registran entre 1898 y 1899, unas veces en vivo y otras por medio de reconstrucciones manipuladas, las operaciones de las tropas estadounidenses durante la guerra tripartita.
Según Román Gubern en su libro Historia del cine (1969), con la guerra hispano-norteamericana nace un género nuevo, el de la propaganda política. “Apenas se habían iniciado las operaciones militares y ya circulaban por América centenares de copias de documentales amañados en los estudios sobre la guerra hispano-yanky”. Edward Hill Amet produce en Waukegan, Illinois, el film Sinking Admiral Cervera’s Fleet at Santiago, en el que con ayuda de pequeñas maquetas reproduce la batalla naval del 3 de julio de 1898, en la bahía de Santiago de Cuba. El camarógrafo y productor de la Edison Co., William Paley, filma en el puerto de La Habana entre el 17 de marzo y el 1 de abril del mismo año, Wreck of the Battleship “Maine”, donde se muestran los reducidos restos del acorazado Maine y Morro Castle, Havana Harbor.
El 27 de marzo de 1898 filma en Key West, Florida, Burial of the “Maine” Victims. Entre mayo y junio filma en Tampa, Florida, Cuban Refugees Waiting for Rations, Cuban Volunteers Embarking y Roosevelt’s Rough Riders Embarking for Santiago. A finales de junio en Santiago de Cuba dirige Pack Mules with Ammunition on the Santiago Trail, Cuba y Packing Ammunition on Mules, Cuba y un mes después, Troops Making Military Road in front of Santiago. En julio de 1898 el camarógrafo William Heise reconstruye y filma en Nueva Jersey, Estados Unidos, Cuban Ambush y Shooting Captured Insurgents.
Por su parte el norteamericano James Henry White, en mayo de 1899, produce con la participación de tropas de la Guardia Nacional de Nueva Jersey, U.S. Infantry Supported by Rough Riders at El Caney, filmado en Orange Mountains con la intención de reconstruir la toma de El Caney, en Santiago de Cuba.
En 1898 se producen dos hechos decisivos en la historia de Cuba, por una parte la derrota de las tropas españolas tras la intervención militar de Estados Unidos y por otra la firma por parte de España del Tratado de París el 10 de diciembre de ese año.
El 1 de enero de 1899 se inicia el gobierno de la primera intervención estadounidenses y los camarógrafos de la Edison filman desde el balcón del Club Norteamericano, ubicado en el Paseo del Prado, el desfile de las tropas estadounidenses, el material conocido como General Lee’s Procession, Havana.
Al día siguiente en el ático del estudio de la American Vitagraph Company en Nueva York, los productores y camarógrafos J. Stuart Blackton y Albert E. Smith elaboran el reportaje de un minuto Raising Old Glory over Morro Castle, al colocar en la pared del estudio un telón de fondo con una imagen del Castillo del Morro y manipulando la maniobra de arriar la bandera española e izar la de Estados Unidos.
En el Catálogo de los filmes de Edison, quien adquiere los derechos de explotación de este material, aparece la sinopsis: “Desciende la bandera española, y sube la de las estrellas y las barras. Cae el símbolo de la tiranía y de la opresión que ha imperado en el nuevo mundo durante cuatrocientos años y asciende la bandera de la Libertad. A lo lejos están las torrecillas y almenas del Morro, el último reducto de España en América”.
Varias fuentes acreditan erróneamente este material con el título Tearing Down the Spanish Flag (1898). Los norteamericanos mediante una ocupación militar prolongada se proponen muy tempranamente “americanizar” la isla, transformar la sociedad cubana, escuelas, sistema de sanidad, sistema judicial, sistema de gobierno, ayuntamiento, y demás estructuras del estado y fomentar la inmigración de origen anglosajón. Cuatro años dura la primera intervención de Estados Unidos, que termina en 1902.
SIGLO XX. INICIOS DEL SIGLO HASTA LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL (1914-1917)
El actor de teatro y empresario José E. Casasús dirige en 1898 el primer corto realizado por un cubano, El brujo desapareciendo, anuncio publicitario para una marca de cerveza.
Como director cinematográfico su obra se reduce a este corto, pero como empresario distribuidor tiene un papel clave al importar numerosas películas, lo mismo europeas que estadounidenses. Casasús recorre los pueblos del interior del país con un proyector y una planta eléctrica ambulante, dando a conocer las primeras películas al mismo tiempo que la luz eléctrica.
En los primeros cinco años del siglo XX no existe constancia en la prensa de la realización de ningún otro filme nacional. Europa es la principal abastecedora de filmes y son estos los favoritos del público cubano. El negocio de la distribución comienza a prosperar en Cuba en el segundo lustro del siglo.
Ante el auge de la aceptación del cinematógrafo por el público, los empresarios teatrales se ven obligados a importar aparatos de proyección y al mismo tiempo contratar actores y músicos para incorporarle sonido en vivo a las proyecciones ya sean los llamados “ruidistas”, que hacen efectos sonoros, o los “parlantes”, actores que doblan y en muchos casos improvisan textos detrás de la pantalla. Además, contratan pequeñas orquestas o pianistas que modulan y refuerzan las intenciones dramáticas de los filmes.
En 1905 Pablo Santos y Jesús Artigas se convierten en los primeros distribuidores en representar a la casa francesa Gaumont. También se inician en el negocio de la distribución Chas Prada, Francisco Rodríguez, el mexicano Enrique Rosas y Enrique Díaz Quesada, entre otros.
El 25 de marzo de 1906 E. Díaz Quesada debuta como camarógrafo y director en el anuncio publicitario El parque de Palatino, y ese mismo año realiza los primeros noticiarios fílmicos en Cuba al fundar Cuba al Día.
Entre sus reportajes de noticias se encuentran La Habana en agosto de 1906 y La salida del palacio de Don Tomás Estrada Palma, ambos a favor del presidente reelecto; de 1909 son Salida de Mr. Magoon de Cuba o La Restauración de la República y Toma de posesión de José Miguel Gómez; de 1910, Los funerales de Morúa; y de 1912, el reportaje El epílogo del Maine sobre la extracción de los restos del acorazado, el rescate de los cuerpos de las víctimas y el rehundimiento del casco en una zona profunda de la bahía que impide investigar en el futuro el verdadero origen de la catástrofe.
El 20 de mayo de 1912 se subleva en el oriente de la isla el Partido Independiente de Color, formado en su mayoría por veteranos negros de la guerra de independencia. Díaz Quesada filma entonces La campaña o Salida de las tropas para Santiago de Cuba durante la guerra racista.
Al año siguiente, al ser elegido presidente Mario García- Menocal (1913-21), realiza Toma de posesión del General Menocal. En 1915, La pelea de Johnson y Willard, combate por el título mundial de boxeo de los pesos completos entre el primer titular mundial negro Jack Johnson y el blanco Jess Willard, efectuado en La Habana. Cinco años después realiza su último reportaje, Cómo se hace un periódico. Es Díaz Quesada un verdadero precursor en Cuba de la cinematografía aplicada al periodismo.
Los empresarios Santos y Artigas fundan en 1908 la Compañía Cinematográfica Habanera, la empresa más poderosa en la distribución y exhibición de la época. En 1910 estos dos empresarios se unen a Díaz Quesada y crean la primera sociedad productora y distribuidora Santos y Artigas-Díaz Quesada, la cual se mantiene hasta 1919.
El primer film producido por esta empresa es Juan José dirigido por Díaz Quesada (1910), y basado en el drama homónimo del escritor español Joaquín Dicenta, film que obtuvo un gran éxito de público. Estimulados por el logro producen el primer largometraje argumental cubano, Manuel García o El Rey de los campos de Cuba, dirigido por Díaz Quesada, estrenado el 6 de agosto de 1913 con récord de asistencia.
En 1912 surgen en la capital las primeras publicaciones cubanas referidas al cine. En febrero aparece La Gaceta Teatral y Cinematográfica, que se publica con regularidad hasta 1919, y en noviembre Santos y Artigas editan la revista quincenal Cuba Cinematográfica, con una edición de 5.000 ejemplares y dirigida por Armando Puentes.
Al estabilizarse el negocio de la distribución y exhibición cinematográfica se emprende la construcción de cines en La Habana y en el interior de la isla. En abril de 1906 se inaugura el Cine Actualidades, primera sala construida sólo para la exhibición de filmes donde se proyectan los producidos por la casa francesa Pathé. Al concluir 1910 existen en el país 200 salas de cine para una población de poco más de dos millones de habitantes. Ante el reto, los teatros se ven obligados a invertir en espectáculos más costosos.
Entre los filmes extranjeros más relevantes exhibidos entre 1910 y 1915 están los daneses, La trata de blancas /Den Hvide Slavehandels sidste offer de August Blom y Alfred Lind (1911), Los morfinómanos /Morfinisten de Kay Van der Aa Kühle (1911), Atlantis de August Blom (1913) y Sueños de opio /Opiumsdrommen de Holger-Madsen (1914); los filmes italianos, Quo vadis? de Enrico Guasón (1912), Los últimos días de Pompeya/Gli ultimi giorni di Pompeii de Mario Caserini y Eleuterio Rodolfo (1913); Cuando el amor muere /Ma l’amor mio non muore de Mario Caserini (1913), Spartaco de Giovanni E. Vidali (1913), Cabiria de Giovanni Pastrone (1914), y el film francés, Fantomas de Louis Feuillade (1913).
El mercado de la distribución en ese lustro está dominado primero por los filmes daneses, que florecen en el periodo de la primera guerra mundial y posteriormente por los italianos. En 1916 de los 117 filmes distribuidos por la empresa de Santos y Artigas, 89 son europeos, 19 norteamericanos y 9 cubanos.
Ese mismo año los cronistas de La Nación y Cuba Cinematográfica afirman en sus artículos que los filmes norteamericanos son un fracaso porque el público cubano está acostumbrado a las películas europeas y consideran las películas americanas “mamarrachadas contra el arte y el buen gusto” y “ridículas pantomimas de indios y cowboys”.
El estallido de la primera guerra mundial el 28 de julio de 1914, obliga a Cuba a desplazar todo su comercio hacia Estados Unidos. El azúcar alcanza precios muy altos en el mercado mundial durante la contienda y la inversión en el sector azucarero cubano se incrementa, fundamentalmente con capital estadounidense.
El 8 de enero de 1915 se ultima el servicio de transporte de ferrocarril entre ambos países, con la inauguración de un ferry que transporta vagones entre los puertos de Cayo Hueso y La Habana. La posibilidad de establecer un comercio tan dinámico modifica y conforma los hábitos, el comercio y las preferencias de toda una nueva generación de cubanos.
El año 1916 marca el final de la preferencia de los filmes europeos en Cuba. El abogado norteamericano Alexander Kent funda la compañía cinematográfica Red Feather Cinematograph Company (La Pluma Roja), compra el Teatro Campoamor y adquiere posteriormente diez salas de exhibición, con lo cual instaura el primer circuito de cines en Cuba, donde se exhiben en exclusiva filmes norteamericanos.
La numerosa comunidad norteamericana residente influye en la demanda de filmes de esa procedencia; buena parte del capital de la primera expansión de esta industria proviene de dicha comunidad. El cine se convierte en ese momento en el instrumento más sutil y eficaz para “americanizar” el país.
LA DÉCADA DE 1920
La moda impuesta por italianos y norteamericanos marca a E. Díaz Quesada, que estrena en noviembre de 1920, con gran impacto en el público, El genio del mal, primer serial realizado en Cuba.
Al comienzo de esta década aparece en el panorama cinematográfico nacional una nueva figura, Ramón Peón quien regresa a La Habana después de su experiencia como camarógrafo de noticieros en el cine norteamericano. Peón pasa a ocupar, por largo tiempo, el espacio vacante que deja E. Díaz Quesada tras su muerte en 1923.
En 1920 R. Peón dirige para la National Film Productions Realidad, su primer largometraje. Al año siguiente codirige con P. J. Vázquez Dios existe. Entre 1921 y 1926 realiza ocho películas silentes, Las cosas de mi mujer, Aves de paso, Mamá Zenobia, Casados de veras, Al aire libre, Casi varón, El amante enmascarado y El cobarde valeroso. En 1929 dirige El veneno de un beso y en 1930, La Virgen de la Caridad, considerada por la crítica la mejor película del cine silente cubano e incluso de la carrera de Peón.
En los primeros años de esta década varios directores estadounidenses se sirven de los escenarios tropicales de la isla y filman algunas escenas de sus películas, entre ellos Hugh Ford, Robert Z. Leonard, John S. Robertson y Tom Terriss. Se inicia así una práctica que se mantiene vigente hasta finales de la década del 1950.
En 1921 se instituye la Asociación Nacional de Exhibidores que más adelante se transforma en la Unión de Empresarios de Cuba. Le siguen la fundación de otras empresas distribuidoras en las ciudades de Santa Clara, Santiago de Cuba, San Luis y Holguín.
El negocio de la distribución del cine que al inicio de la primera guerra mundial está en lo esencial en manos de los cubanos, pasa a empresas de Estados Unidos que en los comienzos de la segunda década controlan por completo la exhibición y la distribución en el país y se establecen en la capital las sucursales de los más poderosos estudios: Fox Films Corp (1918), United Artist of Cuba (1921), Metro-Goldwyn-Mayer´s (1923) y First National Pictures (1925).
El absoluto dominio de estas empresas provoca la baja producción de películas nacionales, actividad que pasa a ser considerada como riesgosa e insegura al no existir perspectivas de recuperar lo invertido. Así mismo, el auge del cine norteamericano contribuye a la decadencia del teatro cubano al decrecer su público, cerrar algunas salas de teatro que se transforman en cines y desintegrarse numerosas compañías de teatro. Unos años después los actores logran sobrevivir gracias a la radio.
El 30 de junio de 1922 el gobierno de Alfredo Zayas (1921-25) crea el Comité Censor de Películas a fin de supervisar el contenido de los filmes y poder regular el acceso a las exhibiciones en territorio nacional. Más adelante, en 1925, el gobierno de Gerardo Machado (1925-33) funda un departamento de cinematografía anexo a la Secretaría de Obras Públicas.
Ramón Peón, Arturo “Mussie” del Barrio y Antonio Perdices crean en 1929 la BPP Pictures, que produce dos películas de gran éxito, El veneno de un beso (1929) y La Virgen de la Caridad (1930). Poco después del estreno de esta última, y ante la crisis económica y política que vive el país, cierran la empresa.
Para entonces, la producción fílmica cubana en el periodo del cine silente si bien es de 61 documentales y 59 filmes de ficción, se caracteriza por la inestabilidad, la ausencia de una política de apoyo a la producción nacional por parte de las autoridades gubernamentales y la falta de inyección de recursos financieros del sector privado, lo que limita el interés inversionista en la distribución y exhibición de filmes extranjeros.
LA LLEGADA DEL CINE SONORO
El 1 de febrero de 1926, con el arribo del inventor norteamericano Lee De Forest, se realiza la primera demostración de cine sonoro en el país.
Dos años después, el 15 de febrero de 1928, se estrena en el Teatro Campoamor el filme estadounidense El cantor de jazz/The Jazz Singer de A. Crosland (1927), considerado el primer largometraje con sonido directo grabado en la película.
La aparición y el establecimiento del cine sonoro coinciden con la agudización de la crisis económica mundial (1929-33), con lo que todos los estudios cinematográficos locales se paralizan por la falta de insumo para el rodaje y el revelado. Ningún empresario se arriesga a realizar las inversiones necesarias para renovar y modernizar los estudios. El cine cubano de adentra en la mayor crisis de su joven historia, entre 1930 y 1936 no se produce ningún largometraje de ficción.
En un inicio el cine sonoro es rechazado por el público. Incluso algunos intelectuales como Raúl Roa expresan abierta y públicamente sus reservas ante la aparición de esta nueva invención, “aceptar el cine hablado es enmarcarlo estrechamente al lugar de su procedencia”, le escribe a Jorge Mañach en una carta que publica la revista Orto, en septiembre del 1929.
La exhibición de filmes silentes continúa durante algunos años en el país, sobre todo en los pueblos del interior, entre otras razones porque los empresarios y exhibidores son cautelosos en acometer nuevas inversiones.
En octubre de 1922 se produce la primera emisión radiofónica en Cuba. El cine, que desplaza al teatro a principios del siglo XX, descubre en ese medio a un fuerte competidor. A finales de los años treinta la radio logra relegar al cine en la preferencia del público. En algunas ocasiones, las salas de cine, a fin de no perder recaudaciones, interrumpen la exhibición de sus películas para trasmitir en directo las radionovelas de éxito.
Los cineastas Max Tosquella y Arturo “Musie” del Barrio con un rudimentario equipo de sonido, producen en 1932 el primer cortometraje sonoro del país, Maracas y bongó, con una temática de promisorios beneficios, la música cubana. En 1937, el gran éxito de los episodios radiofónicos del escritor Félix B. Caignet, las aventuras de un detective chino (Chan Li Po), es aprovechado por la Royal News para producir el primer largometraje sonoro en Cuba, La serpiente roja, dirigido por Ernesto Caparrós. La extraordinaria recepción popular que recibe esta película impulsa el resurgimiento del cine en el país.
Ramón Peón, que a principios de la década emigra a México, donde desarrolla una prolífica carrera, regresa al país alentado por las nuevas perspectivas. Reúne un pequeño grupo de accionistas y funda la compañía Películas Cubanas SA (Pecusa) con la que realiza en 1938 dos filmes, Sucedió en La Habana y El romance del palmar, esta última con Rita Montaner como protagonista.
En 1939 filma con otra compañía productora Una aventura peligrosa. Otros filmes de este mismo año son, Cancionero cubano, Estampas habaneras, Mi tía de América y La última melodía, todas del español-mexicano Jaime Salvador; Siboney del español Juan Orol y Prófugos de Ernesto Caparrós.
La irrupción del cine sonoro no conduce a un crecimiento artístico del cine nacional. La mayoría de los filmes que se producen son en la práctica libretos radiofónicos o sketches banales intercalados con números musicales.
Los productores, en su afán de conquistar al público, apelan indiscriminadamente a recursos populistas que demuestran eficacia comunicativa en el incipiente negocio de la radio y en el teatro vernáculo ya en declive. No obstante, en muchas ocasiones estos filmes alcanzan sus objetivos financieros y de comunicación.
LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL
Al finalizar la década de 1930 el cine sonoro logra imponerse en Cuba y el cine estadounidense conserva su hegemonía en el gusto del público.
En 1940 de las 480 películas que se exhiben, 360 son de Estados Unidos. Cuba cuenta entonces con una población cercana a los cinco millones de habitantes y 373 salas de cine.
El comienzo de la segunda guerra mundial en 1939 limita la importación de filmes estadounidenses y europeos, y los vacíos en el mercado son cubiertos por México, Argentina y en menor escala por España.
Una población con alto índice de analfabetismo, imposibilitada de leer los subtítulos de las películas habladas en otros idiomas, beneficia la entrada de filmes de habla hispana. Sin embargo, estos son relegados a circuitos de segunda categoría por el dominio norteamericano con sus cadenas de distribución y exhibición. En 1944 los estrenos se reducen a 248, de los que 164 son norteamericanos.
A mediados de la década de 1940 se inician las coproducciones con México, impulsadas por la carencia de leyes protectoras de la industria cinematográfica local, los bajos costos de producción y la cercanía territorial.
De estos vínculos con ese cine son filmes como Embrujo antillano de G. Polaty y J. Orol (1946), María la O de A. Fernández (1947) y El ángel caído de J. J. Ortega (1948), donde los actores y técnicos locales son relegados a un segundo plano.
Al concluir la guerra, Estados Unidos recupera los segmentos de mercado perdidos. Esta década se caracteriza por la aparición de empresas o individuos que intentan hacer su primera obra cinematográfica, aunque son pocos los que logran terminar una película.
Una figura monopoliza la producción de cine nacional: Manolo Alonso. Su carrera comienza como administrador de algunas salas de cine de la capital, hasta que en 1937 produce el primer film sonoro animado hecho en Cuba, Napoleón: el Faraón de los sinsabores. Después se dedica a la realización de noticieros y en muy pocos años obtiene el control total de los mismos. En 1943 dirige su primer largometraje de ficción, Hitler soy yo, una farsa caricaturesca patrocinada por la fábrica de refrescos Materva.
Con el apoyo financiero de la empresa Cerveza Polar dirige la producción anual de 52 cuadros cómicos, que en un inicio se exhiben acompañando a los noticieros y con posterioridad se reeditan y exhiben como largometrajes y son Estampas criollas (1946), Piñero limosnero (1947), El paso de jicotea (1947) y Garrido Gaito (1947), entre otros. En los años siguientes Alonso consolida su imperio y dirige las películas más importantes de la época, Siete muertes a plazo fijo (1950) y Casta de Roble (1953).
A principios de la década de 1940 comienza, aunque de manera irregular, la enseñanza y los estudios sobre cine. Se destacan los cursos de verano del profesor universitario José Manuel Valdés Rodríguez y la paulatina aparición en la capital de los cineclubes.
En marzo de 1948 se funda el primero de ellos, Cineclub de La Habana. Los documentos oficiales recogen las tres firmas de sus fundadores, Germán Puig, Ricardo Vigón y Victoria González. A este cineclub muy pronto se incorporan numerosos jóvenes, algunos de los cuales desarrollan notables carreras, entre ellos Néstor Almendros, Guillermo Cabrera Infante y Tomás Gutiérrez-Alea.
En su libro Días de una cámara (1990), el catalán Néstor Almendros cuenta cómo es la atmósfera cinematográfica de La Habana a finales de esa década:
“La Habana era el paraíso del cinéfilo, pero un paraíso sin ninguna perspectiva crítica… fuera de los noticiarios sólo existía una producción comercial de poco valor y destinada a un público sin instrucción…, pero en aquellos momentos, los seis o siete largometrajes que se realizaban en Cuba anualmente eran sólo vulgares musicales o melodramas, en su mayoría coproducidos con México. Por eso nuestro interés se concentraba sobre todo en un cine independiente… la censura en comparación con España y aun con Estados Unidos, era muy tolerante. Piénsese que fue La Habana y no Copenhague la primera ciudad del mundo en que se exhibió cine pornográfico. Por otra parte, en los programas dobles de las salas comerciales, se pasaban viejas películas como Vampyr, de Dreyer, que descubrí en un cine de barrio”.
LA DÉCADA DE 1950
Cuba es el primer país de Latinoamérica en emitir una señal televisiva. La televisión llega en fase experimental en noviembre de 1949 y en 1958 el país cuenta con 23 estaciones, incluyendo dos en colores y cuatrocientos mil televisores (un televisor por cada 17 habitantes).
Al entrar en la década de 1950 La Habana se enorgullece de poseer algunos de los cines más lujosos y modernos del mundo. En 1949 el senador Alfredo Hornedo inaugura el cine-teatro Blanquita con capacidad para siete mil espectadores, aire acondicionado y los proyectores más modernos del mercado. El número de estrenos de películas norteamericanas se incrementa de 380 en 1950 a 465 en 1951, hasta llegar a más de 500 en 1955. Durante esta década la influencia norteamericana en la sociedad cubana puede advertirse fácilmente en los cines, y de modo significativo en el amplio uso de las técnicas publicitarias al estilo norteamericano.
Los años cincuenta son los más convulsos y definitivos para el siglo XX cubano. El 10 de marzo de 1952 Fulgencio Batista encabeza un golpe de Estado. El 26 de julio de 1953 un centenar de jóvenes bajo las órdenes de Fidel Castro atacan los cuarteles militares Moncada, en Santiago de Cuba, y Carlos Manuel de Céspedes, en Bayamo. La tentativa fracasa y Castro y un grupo de sus compañeros son apresados. Dos años después, favorecidos por una amnistía general, viajan a México donde se organiza una expedición que desembarca en el oriente del país, el 2 de diciembre de 1956 y se inicia la lucha armada. Batista es derrotado la noche del 31 de diciembre de 1958. Ocho días después, Fidel Castro hace su entrada triunfal en La Habana.
En esta década también se registran las primeras tentativas de institucionalizar la actividad cinematográfica en el país, con la creación en 1950 del Patronato para el Fomento de la Industria Cinematográfica. En marzo de 1952, pocos días después del golpe de Estado, los trabajadores y técnicos cinematográficos ocupan los estudios del Biltmore (después Estudios Nacionales) reclamando atención a la industria del cine y la disolución del Patronato para el Fomento de la Industria Cinematográfica, que controlaba Manolo Alonso.
El 31 de julio se crea la Comisión Ejecutiva para la Industria Cinematográfica (Ceplic), que hereda los fondos y bienes del Patronato, y que un año después financia total o parcialmente unas pocas películas cubanas. El 27 de febrero de 1955 se crea el Instituto Nacional Pro Fomento de la Industria Cinematográfica Cubana (INFICC), que recibe los bienes de la Ceplic y reaparece como su presidente Manolo Alonso, quien a partir de ese momento se alza con control de todos los recursos de la producción del cine en Cuba. Ese año, Alonso organiza una subasta que por medio del fraude le adjudica los estudios del Biltmore al representante en Cuba de la industria del cine mexicano, Octavio Gómez Castro.
A mediados de los años cincuenta se incrementan las coproducciones con México. La evasión del control de los férreos sindicatos mexicanos redunda en beneficio para los productores de ese país. Con la idea de aprovechar el extraordinario éxito en Cuba y en México de las radionovelas cubanas, los productores mexicanos Agustín P. Delgado y Roberto Martínez Rubio se asocian al cubano F. B. Caignet, máximo exponente de la radionovela, para fundar la compañía productora Cub-Mex SA. Con esta empresa producen Ángeles de la calle de A. P. Delgado (1953); Morir para vivir (1954) y La fuerza de los humildes (1954) de M. Morayta; El tesoro de Isla de Pinos de V. Oroná (1955) y un año después, Y si ella volviera de V. Oroná y A. P. Delgado.
Por el revuelo que provoca en el medio cinematográfico cubano, un título destaca en esta década: La rosa blanca (1954). Según G. Cabrera Infante, al estrenarse se produce “una violenta y poco constructiva polémica entre apologistas y detractores” (Un oficio del Siglo XX, 1963). Dirigida por el reconocido director mexicano Emilio “Indio” Fernández, aunque formalmente se considera una coproducción con México, es financiada casi totalmente por la Comisión del Centenario, institución gubernamental cubana encargada de los festejos por aniversario del héroe nacional José Martí. Parte del alboroto es ocasionado por la desaparición de una gran suma de los fondos que el gobierno de Batista destina a la producción del film.
Con el surgimiento de una nueva generación que se congrega y actúa en los cineclubs y que recibe el influjo de las nuevas corrientes del cine europeo de la posguerra, cambia notablemente el modo de entender y apreciar el cine en Cuba.
En 1951 se funda la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, vinculada al Partido Socialista Popular (PSP), con una Sección de Cine que acoge al antiguo Cine Club de La Habana. Meses más tarde, aún integrado a la Sociedad, cambia su nombre por Cinemateca de Cuba, y a finales de este año se independiza.
En marzo de 1953 se reanuda la Sección de Cine dentro de la Sociedad, cuya dirección recae en diferentes períodos sobre Julio García-Espinosa, José Massip y Alfredo Guevara.
En 1954 J. García-Espinosa con la colaboración de T. Gutiérrez-Alea, J. Massip, A. Guevara y otros integrantes de la Sección de Cine, dirige el mediometraje documental El Mégano, que muestra la miseria en que vivían los pobladores de la Ciénaga de Zapata.
Una década antes, el documentalista J. A. Sarol con Su majestad el ladrillo (1940), y L. Álvarez-Tabío con El desahucio (1940), que trabaja para productora Cuba Sono Film (1938-48) del PSP, habían realizado numerosos documentales de corte social, los que al menos desde el punto de vista temático, pueden ser considerados antecedentes directos de El Mégano.
La importancia de este último radica en que en su equipo de realización se encuentra el núcleo director del futuro ICAIC. En el estreno la policía secreta de Batista considera la película como una obra subversiva e incauta una de las copias. Con este hecho aumenta la represión a los integrantes de Nuestro Tiempo hasta el punto de que algunos de sus miembros se ven obligados a pasar a la clandestinidad, y otros tienen que exiliarse como A. Guevara, quien parte a México, donde trabaja como asistente de producción de Luis Buñuel en Nazarín.
Otros para subsistir dentro del medio cinematográfico nacional participan en la trivial producción cubana del momento; J. García-Espinosa trabaja como asistente en dos películas coproducidas con México: Tahimí, la hija del pescador de Juan Orol (1957) y Si ella volviera de Vicente Oroná (1958), y T. Gutiérrez-Alea colabora como director con el productor mexicano Manuel Barbachano Ponce en Cine Revista.
El dinamismo de los cineclubs durante la década de 1950 y los resultados alcanzados en sus asociados son la cantera fundamental de la que se nutre el ICAIC cuando se crea, en marzo de 1959.
EL TRIUNFO DE LA REVOLUCIÓN Y LA PROCLAMACIÓN DEL SOCIALISMO (1959-1969)
En enero de 1959, en el primer mes del triunfo revolucionario, se crea la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde. Julio García-Espinosa es designado Jefe del Departamento de Arte.
En su sección de cine se filman dos documentales, cuya finalización asume el ICAIC: Esta tierra nuestra de Tomás Gutiérrez Alea y La vivienda de J. García-Espinosa. Otros filmes son terminados o rodados ese mismo año: Allá va eso y Soy un bicho de M. Alonso; Los tres Villalobos y El regreso de los Villalobos de E. Zambrano; Mares de pasión y Surcos de libertad de M. de la Pedrosa; El solitario de P. González; El beso del adiós de A. Lipton y La vida comienza ahora de A. Vázquez Gallo.
El 20 de marzo mediante la Ley 169, se crea el ICAIC y Alfredo Guevara es designado su director, a quien Tomás Gutiérrez-Alea y Guillermo Cabrera Infante se unen como consejeros. Otros fundadores son Julio García-Espinosa, Santiago Álvarez, José Massip, Jorge Haydú, Jorge Herrera y Néstor Almendros.
También se incorporan al naciente Instituto, algunos de los miembros del Cineclub Visión: Nelson Rodríguez, Manuel Octavio Gómez, Manuel Pérez, Leo Brouwer, Gloria Argüelles y jóvenes procedentes de otros cineclubes.
El ICAIC se ocupa de reorganizar y planificar todas las actividades profesionales relacionadas con el cine en los niveles de producción, distribución, exhibición y promoción.
En octubre de ese año se traspasa al ICAIC la Comisión Revisora de Películas, que en adelante se denomina Comisión de Estudio y Clasificación de Películas.
En enero de 1960 el ICAIC crea el Departamento de Dibujos Animados. Sus fundadores son jóvenes dibujantes y diseñadores provenientes de las empresas publicitarias.
Un mes después se crea la Cinemateca de Cuba como departamento cultural del ICAIC y Héctor García Mesa es designado su director.
El 6 de junio se exhibe la primera edición del Noticiero ICAIC Latinoamericano, dirigido por Santiago Álvarez.
Ese mismo mes aparece el primer número de la revista Cine Cubano, editada por el ICAIC y dirigida por Alfredo Guevara.
En noviembre el Instituto realiza su primer cartel cinematográfico diseñado por Muñoz Bachs, a propósito del estreno del filme Historias de la Revolución de T. Gutiérrez-Alea (1960).
En junio de 1961 se funda el Departamento de Divulgación Cinematográfica. Entre sus funciones fundamentales está la creación de los cines móviles que llevan el cine hasta las regiones más intrincadas y remotas del país.
En julio de 1960 Fidel Castro anuncia la nacionalización de todas las propiedades norteamericanas en el territorio nacional y en octubre, cuando son nacionalizados y transferidos al ICAIC los circuitos de exhibición cinematográficos más importantes, el Instituto se convierte en propietario de la mayoría de los 606 cines de la isla que representan aproximadamente 400 mil butacas para una población de casi seis millones de habitantes.
En enero de 1961 la saliente administración estadounidense de Eisenhower rompe relaciones diplomáticas con Cuba y prepara una invasión militar que se produce el 17 de abril por la zona de Playa Girón. Dos días antes del desembarco se produce un bombardeo y en el sepelio de las víctimas de este ataque, Fidel Castro proclama el carácter socialista de la revolución.
En mayo se nacionalizan las empresas estadounidenses distribuidoras de películas: Películas Fox de Cuba, Artistas Unidos, Metro Goldwyn Mayer, Columbia, Warner y Universal, y hasta 1965 se continúa con la intervención y nacionalización de todas las compañías distribuidoras cubanas y extranjeras.
Un mes después de la invasión a Playa Girón, la Comisión de Estudios y Clasificación de Películas presidida por Mario Rodríguez Alemán prohíbe la exhibición del cortometraje P.M. de Sabá Cabrera Infante y Orlando Jiménez Leal, que anteriormente se exhibe en la televisión, al considerarlo, “una pintura parcial de la vida nocturna habanera, que empobrece, desfigura y desvirtúa la actitud que mantiene el pueblo cubano contra los ataques arteros de la contrarrevolución a las órdenes del imperialismo yanki”.
Esa decisión, la primera de su género desde 1959, provoca una violenta polémica entre enemigos y partidarios de la prohibición del film. Los primeros pensaban que la revolución, al censurar la creación artística, se adentraba en un camino peligroso que podía llevarla a repetir los nefastos errores del estalinismo.
Orlando Jiménez cuenta: “Se produce un gran revuelo, un evidente descontento… Con intención de aplacar los ánimos [se] organiza una exhibición de P.M. en la Casa de las Américas, el 31 de mayo de 1961. Al final de la proyección… Se da paso a las deliberaciones… La reunión se prolonga durante diecisiete horas, sin que pueda llegarse a ningún acuerdo… pero, al día siguiente, el periódico Hoy publica el decreto oficial de la prohibición de la película y dice que nosotros habíamos aprobado por unanimidad la censura de P.M. Guillermo Cabrera Infante, hermano del director Sabá, desde las oficinas de Lunes (suplemento cultural del periódico Revolución), organiza una reunión que culmina con una carta de protesta a Nicolás Guillén, quien presidía la Asociación de Artistas y Escritores. El descontento llegó a estar tan generalizado que dio lugar a que el propio Fidel Castro… nos convocara a una reunión en la Biblioteca Nacional… Durante tres viernes consecutivos nos reunimos con Castro, el presidente Osvaldo Dorticós, Armando Hart y Carlos Rafael Rodríguez. En realidad, el resultado no fue más que una ratificación de lo que había hecho el ICAIC, y una manera de respaldar lo que había pasado en Casa de las Américas”. Las reuniones en la Biblioteca Nacional culminan con un discurso de Fidel conocido como “Palabras a los intelectuales”, devenido la línea directriz de la política cultural de la revolución y que ha quedado resumido en una frase, “dentro de la Revolución todo; contra la Revolución nada”.
En noviembre de 1961 se crea el Departamento de Affiches del ICAIC, integrado en un principio por Rafael Morante y con posterioridad por los diseñadores y dibujantes Olivio Martínez, Holbein López, Eduardo Muñoz Bachs, Alfredo Rostgaard, Antonio Fernández Reboiro, René Azcuy y Antonio Pérez “Ñiko”.
A partir de 1963, Saúl Yelín, director del Departamento de Relaciones Internacionales, se ocupa de promover este movimiento gráfico. Al finalizar esta década, los carteles de cine se cuentan por miles y son reconocidos en todo el mundo.
Varios cineastas extranjeros interesados en descubrir y apoyar a la naciente revolución llegan a Cuba. Dirigen películas, escriben guiones, asesoran, fotografían, actúan, colaboran en la formación profesional de los técnicos cubanos o simplemente con su presencia impulsan y apoyan al nuevo cine cubano.
En el libro de Silvia Oroz Tomás Gutiérrez-Alea: los filmes que no filmé (1989), Gutiérrez-Alea comenta sobre esta experiencia: “En el ICAIC coincidimos que sería útil importar algunos directores, porque también nos trasmitirían su experiencia. Había mucha gente interesada en el proceso nuestro que estaba dispuesta a trabajar aquí. Vinieron por su cuenta Agnes Vardá, Chris Marker, Joris Ivens, Theodor Christensen y otros, quienes nos ayudaron en el área del documental. Pero era en el largometraje de ficción donde necesitábamos más asistencia, aprendizaje y desarrollo. Filmaron aquí Kalatasov (Soy Cuba, 1964), Armand Gatti (El otro Cristóbal, 1963), entre otros, y esa experiencia nos dejó un saldo positivo aun cuando esas películas no son representativas de lo que es nuestra cinematografía. El trabajo con esos directores sí nos dio alguna enseñanza, pero la experiencia duró poco porque nos dimos cuenta que no era posible hacer películas cubanas con directores extranjeros. Vimos que teníamos que hacerlas con nuestra gente y crecer juntos asumiendo nuestros déficit”.
En 1962 la ruptura de las relaciones diplomáticas y comerciales con Estados Unidos deja de un díapara otro las salas de cine sin películas atractivas. El ICAIC se propone entonces llenar este vacío con películas europeas y de los países socialistas.
En 1962 se estrenan 163 filmes, de los cuales 151 provienen de los países de Europa del este; en su mayoría son filmes de baja calidad que el público rechaza. Varias son las acciones que acomete el ICAIC para superar esta crisis.
La fundamental es preparar y crear un nuevo público para un nuevo cine y para eso desarrolla varias estrategias de divulgación y de difusión, de enseñanza y apreciación, que dan sus primeros frutos a mediados de la década, cuando ya el espectador cubano está listo para descubrir y apreciar la obra de los más importantes realizadores del cine contemporáneo internacional, Bergman, Antonioni, Fellini, Forman, Kurosawa, Truffaut, Richardson, Godard, Resnais, Jancsó, Losey, Buñuel, Wajda.
Al finalizar la década de 1960 el público comienza a interesarse en el cine nacional. Las aventuras de Juan Quinquín de Julio García-Espinosa (1967), es el título que marca esta etapa de reconciliación del cine cubano y su público. A la altura de 1970 puede afirmarse que ya existe un público para el cine que está produciendo el ICAIC.
En esos años también producen películas documentales los Estudios Fílmicos de las Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR) fundados en 1961, una producción aceptable para el desarrollo de la época y para el momento.
Es el cine documental producido por el ICAIC el que primero alcanza una notoriedad internacional. La frescura del montaje, la libertad formal y la necesidad de reflejar con inmediatez un nuevo mundo y una nueva realidad hacen que la crítica internacional descubra una “escuela documental cubana”: Ciclón (1963), Now (1965), Hanoi, martes 13 (1967) y 79 Primaveras (1969) de Santiago Álvarez; Ociel del Toa (1965) y Coffea arábiga (1968) de Nicolás Guillén Landrián; Vaqueros del Cauto de Óscar Valdés (1965); Por primera vez de Octavio Cortázar (1967); Hombres de Mal tiempo de Alejandro Saderman (1968); y 1868-1968 de Bernabé Hernández (1970), son algunos de los documentales más relevantes de la década.
En 1964 el ICAIC decide promover a varios autores de documentales al largometraje. Eduardo Manet (Tránsito, 1964), José Massip (La decisión, 1964), Jorge Fraga (En días como estos, 1964), Fausto Canel (Desarraigo, 1965), Manuel Octavio Gómez (La salación, 1965), Roberto Fandiño (El bautizo, 1967), Alberto Roldán (La ausencia, 1968) se encuentran entre ellos.
Alfredo Guevara, en un artículo solicitado en 1969 por la editorial Siglo XXI de México para La historia del cine mundial, comenta al respecto: “Llegado el momento los más destacados documentalistas pasaron a realizar sus primeros largometrajes. La medida era audaz. No sólo por lo prematura que podía resultar dada la poca experiencia de dichos directores, sino porque nada garantizaba que la inclinación y la sensibilidad demostradas en el cine documental, resultaran igualmente válidas en la ficción. El resultado inmediato no fue nada alentador… Para el ICAIC la situación era comprensible y esperada ya que se sabía que los mejores frutos de la promoción no podrían ser obtenidos en los primeros trabajos. Sin embargo, lo que sí inquietó al ICAIC, como también por otra parte lo había sentido el público en una buena medida, fue notar no ya la baja calidad técnica en las películas de este periodo sino un cierto retroceso conceptual frente a la realidad y frente al cine mismo”.
Más adelante Guevara afirma: “Manuela es el primer grito del cine cubano. Es el ejemplo de una cinematografía que se quiere ser un grito y no un diálogo casi clandestino”.
A la opinión de Alfredo Guevara respecto a Manuela de Humberto Solás, puede sumarse el gran entusiasmo de la crítica internacional cuando en 1966 aparece este mediometraje y dos años más tarde el largometraje de ficción Lucía, del mismo H. Solás; Memorias del subdesarrollo de T. Gutiérrez-Alea (1968) y La primera carga al machete de Manuel Octavio Gómez (1969), obras que confirman de manera inequívoca que al finalizar la década, el cine cubano está en el mejor momento de su historia.
En agosto de 1969 se funda el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC (GES), dirigido por el compositor y guitarrista Leo Brouwer.
Según uno de sus fundadores el músico Leonardo Acosta: “El GES se dedicó fundamentalmente al estudio y a la grabación de música para noticieros y documentales… poco a poco los cineastas comenzaron a acercarse al grupo. Los primeros fueron los documentalistas. El primero que vio claro fue Santiago Álvarez quien utilizó nuestra música en sus documentales. Luego contaron con nosotros Sara Gómez, Sergio Giral, Manolito Herrera, más tarde Manolito Pérez, Octavio Cortázar y otros… y, claro, estaban las canciones que componían los trovadores y que a menudo fueron concebidas para diversas películas. Aquí el pionero fue Manuel Octavio Gómez en La primera carga al machete, con canciones de Pablo Milanés”.
El GES alcanza en la historia de la cultura cubana una importancia que trasciende el cine porque, al margen de los aciertos en este campo que fueron muchos, constituye la génesis de uno de los más significativos fenómenos de la música popular cubana, la Nueva Trova.
Los años 1960 son la década dorada del cine cubano. El primer gran logro del ICAIC está en cumplir los objetivos que se trazan desde un inicio sus fundadores al crear la base material, tecnológica y el clima espiritual propicio al desarrollo de esta cinematografía.
LA DÉCADA DE 1970
Al cierre de la década anterior, una serie de acontecimientos históricos, políticos y económicos marcan este periodo e inciden de manera determinante en el desarrollo de esta década.
En 1967 cae el “Che” Guevara en Bolivia; un año después se produce la intervención de las tropas soviéticas en la primavera de Praga, que Cuba apoya y se desencadena en el país la llamada Ofensiva Revolucionaria, con la que el estado establece una serie de medidas de radicalización de la política económica encaminadas en lo fundamental a eliminar la pequeña propiedad en el sector productivo y los servicios.
En 1970 fracasa la zafra azucarera, conocida como la Zafra de los Diez Millones. La difícil situación económica que desencadena este revés conduce al país a establecer planes y nexos de dependencia con la entonces Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS) y el resto de los países socialistas integrantes del Consejo de Ayuda Mutua Económica (CAME), escenario que se mantiene en constante ascenso hasta finales de la década de 1980.
En abril de 1971 se celebra en La Habana el Primer Congreso de Educación y Cultura, que marca una línea de rigidez estética e ideológica en la política cultural de la revolución, la que es gradualmente revertida a partir de diciembre de 1976 con la creación del Ministerio de Cultura.
El ensayista Ambrosio Fornet califica este periodo (1971-76) como “quinquenio gris” de la cultura cubana.
Fornet, refiriéndose a esta época, señala en su ensayo “Las películas cubanas del ICAIC en su contexto (1959-1989)”, recogido en su libro Las trampas del oficio: “El nivel de la gestión cultural en aquella etapa, sin embargo, no afectó directamente al cine: primero porque siendo el ICAIC un organismo autónomo tenía su propia política interna; segundo, porque el origen y los modos de producción del cineasta eran distintos de entrada, a los de otros trabajadores de la cultura”.
Este argumento si bien válido, no niega que el ambiente cultural de estos años también afecta al ICAIC, que se ve obligado a dilatar el estreno de sus filmes “conflictivos” en espera de un momento más oportuno. Tal es el caso de Un día de noviembre de Humberto Solás (1972), que se estrena seis años después de terminado.
Tiempo después, su director precisa: “Esa experiencia conspiró contra mi capacidad de osadía, porque el contexto inhibía la sinceridad. Es importante hacer la aclaración: más que de la censura de un funcionario, fui víctima de condicionantes contextuales que impedían la exhibición de la película y frenaban mis propósitos de emprender otros proyectos incitadores. El ICAIC mantuvo siempre una posición consecuente, pero no podía escapar de esas condicionantes ni destronar por sí solo el hipócrita populismo que hacía ola en aquellos años. La evolución se detuvo en espera de mejores tiempos” (texto recogido en Brechtje van Riel: “Dentro y fuera del cristal revolucionario”).
A partir de 1971, algunos directores que acumulan experiencia en el cine documental acceden a la realización de largometrajes de ficción. Destacan, Manuel Pérez con El hombre de Maisinicú (1973); Sara Gómez con De cierta manera (1974), única película de la primera mujer que dirige un largometraje en Cuba; Sergio Giral con El otro Francisco (1974); Enrique Pineda Barnet con Mella (1975); Octavio Cortázar con El brigadista (1977) y Pastor Vega con Retrato de Teresa (1979), que con una utilización efectiva de la dramaturgia de lo cotidiano, este último aborda el tema del derecho e igualdad de la mujer en la sociedad cubana contemporánea.
El estreno de este film desata una intensa polémica que rebasa el marco estrictamente cinematográfico. Otros directores que también debutan en el largometraje de ficción son Rogelio Paris con Patty-Candela (1976) y Manuel Herrera con No hay sábado sin sol (1979). Una mención especial merece la única incursión en la ficción del destacado documentalista Oscar Valdés, quien se aventura en 1973 a escribir y dirigir su largometraje El extraño caso de Rachel K.
En este periodo, el ICAIC produce anualmente un promedio de 35 documentales, mientras la producción de largometrajes de ficción disminuye y alcanza la cifra de apenas 30 títulos en toda la década.
A pesar de esta reducción, dos directores consagrados logran preeminencia, Tomás Gutiérrez Alea, que dirige tres largometrajes, y Manuel Octavio Gómez, que alcanza el récord de cuatro.
En septiembre de 1970, en pleno fragor de la Zafra de los Diez Millones, Gutiérrez Alea comienza el rodaje de Una pelea cubana contra los demonios, que se estrena dos años después. Basado en investigaciones del etnólogo y antropólogo Fernando Ortiz sobre hechos ocurridos en el siglo XVII en la villa de Remedios, el film narra el enfrentamiento que mantiene el cura de la localidad y un grupo de comerciantes que ven amenazados sus intereses.
En 1976 Alea termina La última cena, inspirada en un pasaje del libro El Ingenio del historiador Manuel Moreno Fraginals, y en 1978 dirige Los sobrevivientes, adaptación de un relato del escritor Antonio Benítez Rojo, en el que una familia aristocrática al triunfo de la revolución decide aislarse y sobrevivir en su mansión e ignorar los fuertes cambios que acontecen en el país.
Manuel Octavio Gómez destaca en esta década por una constante búsqueda y experimentación en cada una de las películas que dirige, aunque no siempre acierta, explora un nuevo camino.
El primero de los filmes, Los días del agua (1971), con marcada influencia del Cinema Novo brasileño, narra la historia de una campesina que hace milagros y que atrae cada vez más a creyentes, situación que los políticos no vacilan en utilizar para sus campañas; Ustedes tienen la palabra (1973), con un guion coescrito con Jesús Díaz, se basa en un hecho real, el juicio público de cuatro hombres acusados de sabotaje por el incendio de un plan forestal que cuesta la vida a ocho personas y grandes pérdidas materiales; en 1976 dirige La tierra y el cielo y en 1978, Una mujer, un hombre, una ciudad…, ambas escritas junto a Benítez Rojo. Estas últimas son obras menores en la carrera del director y anuncian el comienzo de su declive.
En 1975, después de varios años sin promover a nuevos directores, jóvenes asistentes de dirección, guionistas, realizadores del Noticiero ICAIC, críticos y analistas se inician en la dirección de documentales.
Sobresalen en 1977, Constante Diego con Del hondo del corazón; Orlando Rojas con Día tras día; Rigoberto López con La lanza de la nación; en 1978, Fernando Pérez con Siembro viento en mi ciudad y Marisol Trujillo con El sitio en que tan bien se está; en 1979, Rolando Díaz con Redonda y viene en caja cuadrada y Daniel Díaz Torres con Madera en 1980.
Entre los documentales de largometraje se destacan Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial de Julio García-Espinosa (1970), sobre la guerra de Vietnam; De América soy hijo y a ella me debo de Santiago Álvarez (1972), sobre el viaje de Fidel Castro a Chile; Pablo de Víctor Casaus (1978), sobre la vida del intelectual y combatiente en la guerra civil española Pablo de la Torriente Brau; 55 Hermanos de Jesús Díaz (1978), que testimonia la primera visita a Cuba de la Brigada Antonio Maceo formada por jóvenes que a principios de la revolución son enviados por sus padres a Estados Unidos, y Wifredo Lam de Humberto Solás (1979), en el que el célebre pintor cuenta aspectos fundamentales de su vida y obra.
En 1976 se producen dos cambios en la estructura del país que inciden de manera determinante en la vida futura del ICAIC.
El primero ocurre en enero, cuando las salas de cine pasan a ser administradas en cada provincia por los Órganos del Poder Popular; el segundo, a finales de este año, con la creación del Ministerio de Cultura (MINCULT).
Entre los organismos autónomos que lo integran está el ICAIC, cuyo presidente, Alfredo Guevara, es nombrado viceministro de Cultura a cargo de la esfera del cine.
Meses antes de la creación del MINCULT, A. Guevara dirige una carta al presidente Fidel Castro donde le expresa sus grandes reservas ante la decisión de integrar el ICAIC al Ministerio de Cultura:
“La disolución y dislocación del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, y la incorporación de sus diversas áreas de trabajo al Ministerio de Cultura en proyecto, la abrupta ruptura de las interrelaciones cinematográficas que hasta hoy constituyen un sistema, y finalmente la de jerarquización del cine cubano, no pueden sino provocar en nosotros un profundo sentimiento de amargura y frustración. Esto no tendría suficiente importancia si no resultase de preocupaciones que se fundamentan en criterios sobre el tratamiento que merece la cultura artística, y que no aparecen reflejados en la fundamentación del proyecto, ni en el proceso de su elaboración”.
Entre 1975 y 1980 el ICAIC logra terminar y estrenar 21 largometrajes de ficción, cuatro de éstos dirigidos por cineastas latinoamericanos como son Alias, El Rey del Joropo de Carlos Rebolledo y Thaelman Urgellés (1977), El recurso del método (1978) y La viuda de Montiel (1980) de Miguel Littín y Prisioneros desaparecidos de Sergio Castilla (1979).
La ayuda brindada por el ICAIC al movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano es determinante en estos años, A. Guevara enfatiza: “El cine cubano ha dado todo su apoyo al surgimiento, desarrollo, consolidación y a veces sobrevivencia de los distintos grupos, movimientos, centros de producción y creadores y técnicos, que en su conjunto constituyen el Nuevo Cine Latinoamericano. Entre nosotros se han formado sus cuadros, o han encontrado aliento y respiro” (A. Guevara: Revolución es lucidez).
El 12 de junio de 1978 se reúne en La Habana el Comité Ejecutivo del Comité de Cineastas de América Latina, fundado en Caracas en 1974 y considerado la vanguardia de ese movimiento. Un año después, y con el objetivo de promover el encuentro regular en La Habana de los cineastas de América Latina se crea el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano y del Caribe.
En la primera cita se presentan 60 largometrajes de ficción y 200 documentales y dibujos animados, además de constituirse el Mercado del Cine Latinoamericano (Mecla) con el fin de asegurar una amplia distribución y promoción. En 1979, a los veinte años de haber sido instituido, el ICAIC ha aportado al Estado 283 millones de pesos de ganancias netas libres, de los cuales dos millones 300 mil son en divisas libremente convertibles.
En julio de 1979 Humberto Solás comienza la prefilmación de su personal adaptación de la novela de costumbres Cecilia Valdés de Cirilo Villaverde, considerada un clásico de la literatura cubana del siglo XIX.
Tres años después, en su estreno, se desata una campaña mediática liderada por el crítico cinematográfico Mario Rodríguez Alemán, la crítica arremete contra Cecilia (1982) cuestionando sus resultados artísticos, lo dilatado de la filmación, su abultado presupuesto y esgrimiendo entre otros argumentos, la supuesta paralización de la industria en función de esta única producción, lo que impide a otros directores cubanos filmar en estos tres años.
El 30 de junio de 1982 A. Guevara expresa en la conferencia de prensa convocada con motivo del estreno nacional del filme: “Se ha dicho que se dejaron de hacer películas… eso es una calumnia… casi todos los doscientos y tantos miles de pesos que puso la parte española, nosotros los compramos en equipos de transporte, como también lo hicimos con las coproducciones de Perú y otros países… en la segunda mitad de Cecilia, inmediatamente que se recibió el transporte llegamos a batir el récord de tener tres producciones –que nunca antes se había logrado– tres producciones al mismo tiempo” (A. Guevara: Tiempo de Fundación).
Los directores cubanos también responden al ataque con una declaración: “Rodríguez Alemán objeta la posibilidad –tantas veces explotada por el cine– de adaptar libremente las obras literarias que han pasado a ser clásicas… Y erigiéndose en conciencia crítica de la sociedad cubana, afirma que la versión cinematográfica de la obra de Villaverde indigna al pueblo y hiere la sensibilidad nacional” (ibíd.).
Las razones extracinematográficas son evidentes y se comprueba, cuando cuatro meses después del estreno de Cecilia, A. Guevara es removido de su cargo de presidente del ICAIC y enviado como embajador de Cuba ante la Unesco.
LA DÉCADA DE 1980
A comienzos de la década de 1980, el país se encuentra en fase de recuperación y crecimiento económico.
En octubre de 1982, Julio García-Espinosa asume la dirección del ICAIC. Su objetivo fundamental es reorganizar la industria a fin de producir más películas al año.
En un artículo para la revista Revolución y Cultura titulado “Cuarenta años de cine cubano”, J. García-Espinosa comenta al respecto:
“El cine es arte e industria así lo recuerda la propia sigla del Instituto. Esto hace que la propia relación entre calidad y cantidad siempre resulte una relación tensa y de no pocas contradicciones. Incrementar la producción significaba también incrementar las tensiones. Titón (Gutiérrez-Alea) siempre había insistido mucho en lo inevitable de ese desafío. Recordaba constantemente la anécdota de Stalin cuando preguntó cuántas películas se hacían en la Unión Soviética. Cien le habían contestado. De esas cien, cuántas eran buenas. Treinta. Hagamos entonces treinta. Habían hecho treinta y solo tres habían resultado buenas” (J. García-Espinosa: Un largo camino hacia la luz).
La producción anual del ICAIC, que en las dos décadas anteriores oscilaba entre tres y cinco largometrajes de ficción, 35 documentales y siete dibujos animados, se incrementa y en esta década alcanza hasta seis largometrajes de ficción, entre 40 y 45 documentales y alrededor de nueve dibujos animados como promedio anual.
Esta nueva política de producción tiene sus detractores quienes afirman que el cine cubano compromete su afán de riesgo, experimentación y creatividad por el interés de conquistar al público.
A mediados de la década un nuevo grupo de directores de documentales es promovido a la dirección de largometrajes de ficción. Parte de esta nueva promoción encuentra en la comedia costumbrista su género preferido y se realizan Se permuta (1983) y Plaff (1988) de J. Carlos Tabío; Los pájaros tirándole a la escopeta de Rolando Díaz (1984) y De tal Pedro tal astilla (1985) y Vals de La Habana Vieja (1988) de Luís Felipe Bernaza, son los mejores ejemplos de esta tendencia.
Las obras de estos tres directores, en su mayoría comedias de fácil comunicación, utilizan el humor como vehículo para hacer crítica social y reciben de inmediato una favorable respuesta del público.
Aunque se ha caracterizado a esta década como la de la proliferación de las comedias ligeras, es fácil comprobar que sólo tres de los directores debutantes lo hacen en este género. Los demás, Daniel Díaz Torres con Jíbaro (1984); Orlando Rojas con Una novia para David (1985); Constante Diego y su Con el corazón sobre la tierra (1985); Víctor Casaus con Como la vida misma (1986), Fernando Pérez con Clandestinos (1987) y Miguel Torres con Venir al mundo (1989) hacen su primera obra con perspectivas y lenguajes diferentes.
Un grupo de asistentes, editores, analistas y críticos son también promovidos a directores de documentales, entre ellos, Gerardo Chijona (Los bebitos de Bebito, 1984); Mario Crespo (Caminos, 1984); Enrique Colina (Estética, 1984); Guillermo Centeno (Mamá se va a la guerra, 1984); Guillermo Torres (Cuando el mar era un sueño, 1985); Mayra Vilasís (Cuerpos que yacen dormidos, 1985) y M. Talavera (Es quererte decir, 1985).
El cine de animación llega en esta década a su esplendor y tiene en Juan Padrón a su más destacado director, ya consagrado en 1974 cuando crea el personaje Elpidio Valdés, protagonista de numerosos dibujos animados de corta duración y de dos largos.
Padrón dirige además las series Filminutos, con la colaboración desde su surgimiento de los directores Mario Rivas, Tulio Raggi y Mario García-Montes; Quinoscopios, basado en historietas del caricaturista argentino Joaquín Lavado “Quino” y el mejor largometraje animado en la historia del cine cubano, Vampiros en La Habana (1986).
En 1986, una década después de integrarse el ICAIC al Ministerio de Cultura, aquel logra independizarse financieramente y recupera gran parte de su antigua autonomía. Esto posibilita una mejor acción en los diferentes frentes de la actividad cinematográfica.
El panorama de la exhibición de cine en el país se modifica notablemente con la incorporación en marzo de 1987 de las primeras treinta salas de video de la capital. El formato de estas salas posibilita mantener una variada programación; en esa fecha ya al ICAIC le resulta excesivo adquirir filmes en 35 mm para mantener su programación de estrenos.
Desde finales de la década pasada, con Cecilia, comienzan las coproducciones con países de Europa occidental principalmente con España a través de Televisión Española (TVE), que se incrementan a partir de 1990.
De igual forma no se abandona el apoyo a diferentes cinematografías latinoamericanas como la nicaragüense y la salvadoreña. En febrero de 1983, Alsino y el cóndor, dirigida por el chileno Miguel Littín, obtiene una nominación al Oscar como película extranjera. Alsino… es la primera coproducción cubana en alcanzar una nominación, pero al ser una película dirigida por un cineasta extranjero el hecho apenas tiene repercusión en los medios nacionales.
En enero de 1988, la dirección del ICAIC descentraliza y reorganiza su producción y a partir de la fecha se articula en tres grupos de creación. Los directores se reúnen de acuerdo a afinidades artísticas y personales.
Uno de los grupos está dirigido por Tomás Gutiérrez Alea e integrado por Juan Carlos Tabío, Sergio Giral, Enrique Colina, Rolando Díaz, Constante Diego, Miriam Talavera, Guillermo Torres y Melchor Casal.
Otro, está encabezado por Humberto Solás e integrado por Orlando Rojas, Pastor Vega, Mayra Vilasis, Mario Crespo, Marisol Trujillo, Héctor Veitía, Manuel Herrera, Oscar Valdés y Miguel Torres.
Un tercer grupo es dirigido por Manuel Pérez y lo integran Fernando Pérez, Víctor Casaus, Daniel Díaz Torres, Enrique Pineda Barnet, Gerardo Chijona, Guillermo Centeno, Bernabé Hernández, Idelfonso Ramos y Rebeca Chávez.
Algunos directores como Luis Felipe Bernaza, Octavio Cortázar, Rogelio París, Sergio Núñez, Santiago Villafuerte y Rigoberto López optan por permanecer fuera de esta estructura y discuten sus proyectos con la dirección del ICAIC.
Los grupos tienen su propio presupuesto y la facultad de aprobación del trabajo en todas sus etapas y en el caso de los largometrajes de ficción de todo el proceso, una vez que se aprueba la sinopsis por la dirección del ICAIC, que también se reserva el derecho de aprobar el corte final de la película.
Uno de los directores de los grupos de creación, Manuel Pérez afirma: “El Grupo de Creación es, por un lado, una experiencia productiva, y por el otro, un pequeño taller donde se ponen a prueba modos de desarrollo artístico, organización del trabajo y, sobre todo, ejercicio de la responsabilidad desconocidos hasta ahora entre nosotros” (A. Fornet: Las trampas del oficio).
Al finalizar este periodo hay grupo de significativas películas que en cierta medida recuperan el esplendor de los años sesenta, entre ellas Un hombre de éxito de Humberto Solás (1986), Clandestinos de Fernando Pérez (1987), La bella del Alhambra de Enrique Pineda Barnet (1989) y Papeles secundarios de Orlando Rojas (1989).
En una suerte de breve resumen de la década en sus funciones como presidente del ICAIC, J. García-Espinosa, expresa:
“Se fortalecieron las relaciones con América Latina, con el Caribe y con el cine independiente de todas partes. Crecieron las coproducciones con cineastas latinoamericanos y caribeños mientras que con la Televisión Española se abría un espacio de colaboración que no volvería a repetirse; se integraron los sindicatos cinematográficos del continente, las cinematecas, los cine-clubes; se creó la Conferencia de Autoridades Cinematográficas de Iberoamérica (CACI); y finalmente la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano y la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños” (J. García-Espinosa: Un largo camino hacia la luz).
LA DÉCADA DE 1990
A partir de 1989 una serie de acontecimientos internacionales impactan negativamente en la estructura y en el desarrollo de la economía del país.
A inicios de la década, la desaparición del socialismo en los países de Europa del este y la desintegración de la Unión Soviética desencadenan la ruptura de todo el conjunto de relaciones económicas y contractuales que hasta entonces se han establecido, desarrollado, fortalecido y conducido por intermedio del CAME. Este periodo transforma la sociedad y su economía, lo que conduce a que el país introduzca urgentes reformas en la gestión económica.
En medio de esta crisis, el jueves 13 de junio de 1991 se estrena el film Alicia en el pueblo de Maravillas de Daniel Díaz Torres. La película cuenta la historia de una instructora de teatro que llega a un pueblo donde han enviado a personas removidas de sus cargos y donde el miedo, el desencanto y la desidia son aceptados como algo normal por los pobladores.
El film es una parodia del libro Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll y en su primer fotograma aparece el exergo del libro: “Porque hay que comprender que habían comenzado a pasar cosas tan extraordinarias, que Alicia ya creía que apenas había nada en realidad imposible”.
Nadie hubiera pensado entonces que esta frase presagia una serie de acontecimientos que condicionan la trayectoria del film y que a la larga modifican el rumbo posterior del cine cubano.
Dichos sucesos comienzan con el accidentado estreno del film, que según palabras de uno de sus guionistas, Eduardo del Llano, se producen de la siguiente forma: “Los cines se llenaron de públicos raros y tensos que estudiaban de reojo el aplauso, la risa… Cuatro días después, el sueño terminó. El lunes 17, los cines exhibían nuevos estrenos”.
Con anterioridad, en febrero del mismo año, la película es presentada en el Forum del Festival de Berlín, donde obtiene dos premios colaterales. Entre febrero y junio la circulación clandestina de varias copias en vídeo promueve la imagen de una película provocadora y subversiva.
Cuando se produce el estreno existe ya una opinión prejuiciada. Los principales diarios del país publican artículos atacando políticamente el film, firmados por personas no dedicadas profesionalmente a la crítica cinematográfica, entre ellos Bruno Rodríguez Parrilla (Juventud Rebelde, 16.06.1991): “Yo creo que la película describe parte de nuestra realidad, pero le falta tremendo pedazo. Sobre todo el pedazo de realidad linda, que nos enorgullece y que tanto esfuerzo nos llevó y nos lleva. Se echa de menos ese por el que nos vamos a morir si hace falta”; Bernardo Callejas (Trabajadores, 17.06.1991): “Podríamos comenzar por preguntarnos en cada caso si verdaderamente estamos cumpliendo con los requerimientos de esta hora crucial. En la que no está el horno para galletitas”; Ada Oramas (Tribuna, 18.06.1991): “La película es inaceptable. No podemos admitir, en la actual coyuntura histórica que vive nuestro pueblo, que un largometraje cubano ofenda la dignidad de quienes luchan por defender su propio destino, abrazados a las causas más justas y decididos a perfeccionar nuestra obra con ideas propias y con respeto a lo más puro de nuestra herencia histórica” y Roxana Pollo (Granma, 19.06.1991): “De tal modo que nada en este film resulta gratuito o casual. Por el contrario… Sobresale la burla, la alusión conceptual y la amarga ironía. Lo mismo ocurre con determinados episodios y anécdotas que sin justificación en la estructura dramática sólo son entendibles a modo de sugerencia tendenciosa, de juicio o sentencia apocalíptica”.
Un mes antes del estreno, el 13 de mayo de 1991, el periódico Granma publica un decreto del comité ejecutivo del Consejo de Ministros en el que informa que se crea una Comisión para el perfeccionamiento de la gestión estatal de los servicios de radiodifusión, de televisión y de la producción cinematográfica.
La Comisión está presidida por Enrique Román, presidente del Instituto Cubano de Radio y Televisión (ICRT), e integrada entre otros por J. García-Espinosa, ya removido de su cargo como presidente del ICAIC, en calidad de asesor del ministro de Cultura.
Aunque el argumento que esgrime el decreto es de índole organizativo y económico, lo cierto es que los directores de cine vinculados al ICAIC interpretan esta medida como la decisión de disolver el ICAIC, en respuesta y como consecuencia directa a la realización de la controvertida película Alicia en el pueblo de Maravillas.
Quizás más que el caso puntual de Alicia…, preocupa esa tendencia crítica que se aloja en la producción desde finales de los ochenta con películas como Papeles secundarios de Orlando Rojas (1989), María Antonia de Sergio Giral (1990), Mujer Transparente de Héctor Veitía, Mayra Segura, Mayra Vilasís, Mario Crespo y Ana Rodríguez (1990) y en algunos Noticieros ICAIC.
No demora entonces la protesta cautelosa de 18 directores que deciden constituirse en asamblea y articular una estrategia de respuesta. La primera acción es dirigir una carta al ministro de Cultura, Armando Hart, solicitando su rápida intervención a fin de que la disolución del ICAIC no se ejecutara.
Posteriormente se dirige otra misiva al presidente Fidel Castro, cuando los cineastas son informados por el presidente interino del ICAIC, Benigno Iglesias, de que Alicia… será exhibida cuatro días en la capital del país y dos días en las capitales de provincias.
En el ínterin entre la publicación del decreto y el estreno de Alicia…, los directores continúan reunidos, en busca de revertir la delicada situación. La dirección del país decide entonces llamar a Alfredo Guevara para conducir el diálogo entre los cineastas y la dirección de la revolución.
Se crea una nueva Comisión integrada por Guevara y los altos dirigentes partidistas Carlos Rafael Rodríguez y Carlos Aldana para estudiar el “caso” de Alicia… Se producen varios encuentros entre dicha Comisión y los cineastas, donde se debaten y esclarecen los pormenores e incidentes en torno a la película.
En octubre Alfredo Guevara es nombrado “en misión especial del Comandante en Jefe Fidel Castro” al frente del ICAIC y en diciembre de 1991, Alicia en el pueblo de Maravillas se exhibe en el 13 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana.
En las palabras de presentación del film, A. Guevara dice: “No ignoramos nuestras dificultades. Esa desmesura que es característica de nuestro país… Y les presento el film para que, con el autor presente y frente a ustedes, se abra paso a la verdad”.
Dos años después, con fecha 28 de enero, la Gaceta Oficial publica un acuerdo del Comité Ejecutivo del Consejo de Ministros que deroga el decreto de mayo de 1991.
En 1992 Alfredo Guevara en una entrevista que le hace Mario Benedetti para el periódico Brecha se refiere a los años en que se encuentra fuera de la dirección del ICAIC:
“Fueron diez años [década de 1980] en los que no se pudo hacer ninguna inversión. Es decir que la estructura tecnológica se atrasó, no hubo renovación en los cuadros de dirección, ni hubo oleadas de jóvenes que entraran a trabajar en el cine. Por otra parte, la tecnología de los países socialistas estaba bastante atrasada. El derrumbe del campo socialista y la desaparición del CAME nos producen ahora grandes dificultades, pero en definitiva redundarán en nuestro beneficio, ya que nos liberan de una tecnología y unas concepciones atrasadas”.
A partir de 1992, el ICAIC hace una inversión en el Laboratorio Color, por el costo de más de un millón de dólares que lo sitúa al nivel de las más modernas tecnologías del mundo.
En la década de 1990 se produce una reducción considerable de la producción cinematográfica nacional. Con el objetivo fundamental de recaudar divisas para la producción del cine, no paralizar la industria y dar empleo a los cientos de trabajadores de la misma, el ICAIC incrementa las coproducciones y los servicios cinematográficos, en lo fundamental con países europeos.
En la mayoría de los casos son filmes o series de televisión de poco interés artístico y cultural pero que posibilitan el autofinanciamiento en moneda libremente convertible y sobrevivir así en este difícil periodo, en que otras ramas de la industria cultural se ven forzadas a disminuir y en algunos casos a paralizar sus trabajos e inversiones.
A partir de 1991, a excepción de los largometraje Sueño tropical de Miguel Torres (1991), Te quiero y te llevo al cine de Ricardo Vega (1993), Derecho de asilo de Octavio Cortazar (1994), La ola de Enrique Álvarez (1995) y Che de Miguel Torres (1997), las otras películas que se realizan son coproducciones, Adorables mentiras (1991) y Un paraíso bajo las estrellas (1999) de Gerardo Chijona, Mascaró, el cazador americano de Constante Diego (1991), El Siglo de las Luces de Humberto Solás (1992), Vidas paralelas (1992) y Las profecías de Amanda (1999) de Pastor Vega, Fresa y chocolate (1993) y Guantanamera (1995) de Tomas Gutiérrez-Alea y J. C. Tabío, Reina y Rey de Julio García-Espinosa (1994), El elefante y la bicicleta de Juan Carlos Tabío (1994), Pon tu pensamiento en mí (1995) y Amor vertical (1997) de Arturo Sotto, Kleines Tropikana de Daniel Díaz Torres (1997), La vida es silbar de Fernando Pérez (1998).
En palabras del crítico Juan Antonio García Borrero, el cine de ficción de esta década continúa siendo “un cine provocador pero también en sentido general es poco sutil y su realismo crítico a veces es de una estridencia adolescente, pues gusta de apoyarse más en las apariencias que en las esencia. Es por ello que, a partir de ese instante resulta más acertado hablar de individualidades significativas dentro del cine cubano de ese período, y no así de un significativo cine cubano de los noventa” (en su ensayo “La utopía confiscada (De la gravedad del sueño a la ligereza del realismo)”.
Aunque el ICAIC produce en 1991 algunos interesantes documentales en celuloide como El rey de la selva de E. Colina, Hasta la reina Isabel baila el danzón de Luis Felipe Bernaza y A mis cuatro abuelos de Aarón Yelín, la producción documental de esta década es en su mayor parte realizada en video y producida por otras casas productoras o instituciones como la Asociación Hermanos Saiz, los Estudios Fílmicos de la FAR, los telecentros provinciales o la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños, mientras el ICAIC sólo alcanza a producir en este periodo seis documentales anuales como promedio.
El dibujo animado también aplica la fórmula de las coproducciones y los servicios y de esta forma, puede mantener su ritmo de producción. Entre sus proyectos de mayor envergadura artística en esta fecha se encuentra Mafalda de Juan Padrón (1994).
El Noticiero ICAIC Latinoamericano, fundado y dirigido por Santiago Álvarez durante treinta años, desaparece el 19 de julio de 1990, con el número 1490.
En diciembre de 1993 se estrena Fresa y chocolate de T. Gutiérrez-Alea y J. C. Tabío, basada en un exitoso relato del escritor Senel Paz, que narra la historia de la amistad entre un estudiante universitario heterosexual y homofóbico y un crítico de artes plásticas marginado por su homosexualidad.
La película se centra en el cambio que provoca en ambos ese encuentro, convirtiendo lo que antes es antagonismo en una relación de amistad, admiración y respeto mutuo.
En 1994 Fresa y chocolate da la vuelta al mundo y obtiene múltiples premios en festivales de todas las latitudes. Su estreno mundial se produce en la inauguración del XV Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana en 1993, donde obtiene siete premios oficiales, entre ellos el primer Coral y provoca una gran conmoción en el público asistente. Dos meses después, conquista el Oso de Plata en la Berlinale de 1994 y al año siguiente recibe una nominación al Oscar como mejor película extranjera.
Sin lugar a dudas Fresa y chocolate es la película que marca la década. Hasta el momento de su aparición, ningún film cubano alcanza tal impacto y universalidad.
Dos años después, este binomio de directores estrena en el Festival de Venecia Guantanamera (1995), una película menor en la obra de un artista mayor, Gutiérrez-Alea, que fallece al año siguiente. Década difícil para una cinematografía, que además pierde en 1998 a su mayor referente en el cine documental, Santiago Álvarez.
Tres jóvenes dirigen en esta década sus primeros largometrajes de ficción, Arturo Sotto (Pon tu pensamiento en mí, 1995), Enrique Álvarez (La ola, 1995) y Juan Carlos Cremata (Nada, 2000) y un veterano director, Humberto Solás, realiza su versión de El Siglo de las Luces (1992), basado en la novela homónima de Alejo Carpentier. Orlando Rojas, director que se destaca en la pasada década, no logra filmar en este decenio y su proyecto “Cerrado por reformas” es pospuesto y finalmente interrumpido una semana después de iniciado el rodaje.
Fernando Pérez, a quien la crítica considera “el más importante cineasta cubano de los últimos quince años”, dirige tres filmes: Hello Hemingway (1990), el mediometraje Madagascar (1994) y La vida es silbar (1998). Un cine como define el mismo Fernando “donde más que reflexiones, hay sentimientos”.
Como resumen de este periodo y preludio del nuevo siglo, Fernando Pérez declara:
“La crisis económica que asoló al país en la segunda mitad de los 90 hizo que el cine cubano perdiera una dinámica de producción que terminó por engullir a toda una generación de jóvenes cineastas en los que se habían depositado muchas esperanzas. Pero con crisis y todo hemos logrado sobrevivir y actualmente, y en parte gracias a las posibilidades que ofrecen las nuevas tecnologías, hay una nueva generación de jóvenes inquietos que están rodando películas de mucho mérito. Por una parte gracias al formato digital que permite el abaratamiento de costes de producción, pero también la democratización del arte, ya que se promueve hacer cine al margen de los dictados industriales” (J. Iglesias: “Fernando Pérez: El último guerrillero”, Supernovapov, revista digital, 31.03.2007).
LOS INICIOS DEL SIGLO XXI
En marzo del 2000 Alfredo Guevara solicita ser liberado de sus funciones al frente del ICAIC aunque permanece como presidente del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano y el escritor Omar González es nombrado en su lugar.
En una entrevista siete años después de su nombramiento, éste comenta cómo encuentra el ICAIC a su llegada:
“Existían muy pocas posibilidades de recuperar la producción, porque el país no estaba en condiciones de apoyarla como antes y si un proyecto cultural con las características del cine cubano no tiene subvención estatal, difícilmente puede sobrevivir. El estado no estaba en condiciones de aportar las divisas necesarias porque había que priorizar otras ramas de la economía y de la vida social, entiéndase la salud y la alimentación del pueblo… Los efectos y secuelas del Período Especial han sido el mayor desafío que han asumido los cineastas cubanos en términos económicos y materiales desde la fundación del ICAIC… Lo preocupante de la última década estuvo en que solamente se hacían coproducciones con determinadas características y no siempre a partir de los mejores guiones. No estábamos en condiciones de realizar un cine estrictamente nacional, algo que tampoco garantiza calidad por sí mismo, sino el que podíamos, que no siempre era el que más necesitábamos ni el que permitía otras complejidades adicionales, de ahí la insatisfacción de buena parte del público y de nosotros mismos. En mi opinión, ha sido, sobre todo, un problema de falta de diversidad. Hoy esa situación empieza a variar ligeramente, pero todavía nuestra economía institucional sigue siendo sumamente precaria. Las coproducciones y los servicios a terceros, constituyen nuestra principal fuente de ingresos en divisas” (R. Hernández Morales: “Omar González: Ser cineasta es participar de la mayor de las utopías, la del arte total”, Revista Cultural Cubanow, 2007).
El ICAIC encamina esfuerzos a partir del 2000 a lograr un progresivo crecimiento en la producción que la mayoría de las veces apela a las coproducciones. Se prioriza al cine de ficción en la búsqueda de un equilibrio temático y generacional.
Una película de Fernando Pérez, Suite Habana (2002), conmueve al público y la crítica nacional e internacional. Otros directores suman más de un título a su filmografía como Humberto Solás (Miel para Oshún, 2002, primer largometraje cubano en formato digital, y Barrio Cuba, 2006); Juan Carlos Tabío (Lista de espera, 2000 y Aunque estés lejos, 2002); Daniel Díaz Torres (Hacerse el sueco, 2000, y Camino al Edén, 2006), Pavel Giroud (La edad de la peseta, 2006, y Omerta, 2008).
Otros tres experimentados directores regresan al cine después de más de una década sin dirigir, Manuel Pérez con Páginas del diario de Mauricio (2006), Enrique Pineda con Te espero en la eternidad (2009) y Rogelio Paris con Kangamba (2008). También continúan su obra los aún jóvenes Enrique Álvarez con Miradas (2001), Arturo Sotto con La noche de los inocentes (2007) y Juan Carlos Cremata con Viva Cuba (2005).
Un nuevo grupo de reconocidos documentalistas del ICAIC son promovidos y hacen su primer largometraje de ficción, Enrique Colina (Entre ciclones, 2002), Rigoberto López (Roble de olor, 2003), Jorge Luis Sánchez (El Benny, 2006) y Rebeca Chávez (Ciudad en Rojo, 2009).
Como resultado de una política de incorporar al ICAIC a jóvenes que destacan al margen de la industria, varios realizadores dirigen sus primeros largometrajes, Tres veces dos (2005), integrado por tres cortos dirigidos por Pavel Giroud, Lester Hamlet y Esteban Insausti; y Los dioses rotos de Ernesto Daranas (2008).
Es de señalar que de todos estos filmes que produce el ICAIC, sólo tres son películas nacionales, Tres veces dos, Kangamba y Los dioses rotos. Las restantes son coproducciones, en su mayoría con España.
Los estudios de animación resultan beneficiados en este periodo al recibir del estado un considerable aporte financiero. Su producción asciende notablemente y en 2006 se llegan a producir 426:28 minutos, cifra cuatro veces mayor que el promedio histórico anual, lo que no significa que desde el punto de vista creativo el cine de animación atraviese por su mejor momento.
Una generación de directores en su mayoría formada en la Facultad de Medios de Comunicación Audiovisual del Instituto Superior de Arte o en Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, y otros muchos entrenados en el ejercicio del videoclip o de la publicidad por encargo, emergen en el panorama del audiovisual.
El primer rasgo que los diferencia de los directores históricamente agrupados en torno al ICAIC es la falta de sentido de pertenencia, tanto estética como institucional. Su compromiso es con su realidad y la afrontan con sinceridad y transparencia. Les interesa hacer cine de cualquier género y factura, dentro o fuera de la industria, por encargo o por inspiración.
Este cine alternativo modifica y enriquece la realidad del audiovisual del país en este principio de milenio y a pesar de las difíciles condiciones en las que opera producen algunos largometrajes de ficción en formato digital, Mata que dios perdona de Ismael Perdomo (2004), Frutas en el café de Humberto Padrón (2005), Así de simple de Carolina Nicola (2006), Mañana de Alejandro Moya (2006), Personal Belongings de Alejandro Brugués (2007) y Vedado de Asori Soto y Magdiel Aspillaga (2008).
En su mayoría estos proyectos se concentran en el cine documental y los cortos de ficción, producidos al margen de las instituciones (ICAIC e ICRT), aunque en algunas ocasiones pueda contar con el apoyo de estas.
La distribución de estas obras es prácticamente nula, con la excepción de algunos largometrajes de ficción que han sido adquiridos por la Distribuidora Nacional de Películas ICAIC, como Frutas en el café, Mañana y Personal Belongings. Es la Muestra de Jóvenes Realizadores, que auspicia y organiza anualmente el ICAIC, el único espacio de difusión nacional de este cine.
Al no contar con un marco legal que proteja los derechos de producción y exhibición de estas obras, les resulta imposible recuperar la inversión que en lo esencial proviene de fondos privados, instituciones no gubernamentales o del bolsillo de sus directores productores.
Realizadas en vídeo, estas obras por lo general carecen de rigor formal y tienen una deficiente realización técnica, muchas veces condicionada por el modo de producción.
Algunas pocas sin embargo, suplen con profesionalismo y riesgo el bajo presupuesto y las limitaciones de producción y obtienen varios premios nacionales e internacionales, entre ellas el mediometraje Video de familia de Humberto Padrón (2001), finalizado con el apoyo del ICAIC, o los cortometrajes de ficción Todo por ella de Pavel Giroud (2002), Utopía (2004) y Gozar, comer, partir (2006) de Arturo Infante y El patio de mi casa de Patricia Ramos (2007), financiada por el Centro Martín Luther King Jr., o los documentales Las manos y el ángel (2002) y Existen (2005) de Esteban Insausti; de Moler de Alejandro Ramírez (2004) y Buscándote Havana de Alina Rodríguez (2006).
El presidente del Instituto Cubano de Cine, Omar González comenta: “El ICAIC necesita transformarse en algo distinto a lo que es, o a lo que lo convertimos, si queremos que sobreviva el proyecto cultural del cine cubano” (R. Hernández Morales: “Omar González: Ser cineasta es participar de la mayor de las utopías, la del arte total”, Revista Cultural Cubanow, 2007).
Casi medio siglo después de su creación, el ICAIC está llamado con urgencia a replantear sus objetivos fundacionales, si pretende recuperar su hegemonía en la realidad audiovisual cubana del siglo XXI.
El modo de la producción del cine alternativo resulta más creativo y sintonizado con la realidad del país que la estructura anquilosada y obsoleta desde el punto de vista estructural y tecnológico del ICAIC, ya superada por nuevas realidades nacionales e internacionales.
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Presidente del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana desde mayo 2013, fue anteriormente su director entre 1994 y 2010; director de programación audiovisual del Instituto Buñuel y director de la Sala Berlanga de Madrid entre 2008 y 2012, período en que fue profesor invitado en Master de Gestión Cinematográfica en la Universidad Carlos III de Madrid. Director para las Américas del Diccionario del Cine Iberoamericano: España, Portugal, América. Autor de numerosos libros y jurado de prestigiosos festivales de cine de primer nivel en todo el mundo.