A mi amigo Jorge Pucheaux, que me inspiró a investigar sobre el tema, y a todos los veteranos del equipo de trucaje del ICAIC.
Parrhasius fue uno de los grandes pintores de la Antigua Grecia, que se destacó sobre todo para el 399 AC por el realismo de sus pinturas. Plini el Mayor, autor de la enciclopedia «Naturalis Historia», nos cuenta en ella la anécdota -no comprobable- de un reto entre Parrhasius y Zeuxis, otro afamado pintor de la época: quien pintara el cuadro más realista, se proclamaría el mejor pintor de Grecia.
Zeuxis pinta un cuadro con frutas, tan perfecto y dominando una técnica tan exquisita que, al mostrarlo, algunas aves que merodeaban el lugar se abalanzaron sobre la pintura una y otra vez para poder comer lo que solo era una ilusión muy apetitosa. Zeuxis había lograda engañar a las aves. Decidido ante tamaña victoria se encamina con un grupo de seguidores al estudio de Parrhasius, y le pide que muestre pieza, cubierta por una gigantesca cortina que cubría una pared.
Parrhasius le pide al adversario que él mismo la descorra pero, al hacerlo, Zeuxis se percata de que la cortina no era una cortina, sino una pintura hiperrealista de la misma. Zeuxis engañó a las aves, pero Parrhasius engañó a Zeuxis y al resto de sus acólitos.
El poder de algunos artistas de crear obras pictóricas que doblegaran el raciocinio y crearan la ilusión de absoluta veracidad ha entusiasmado desde tiempos remotos a muchos creadores, que se han valido de este recurso, en conjunción con otras técnicas, para dotar de un valor agregado a sus representaciones.
El cine nunca fue ajeno, desde sus mismos inicios en 1895, a tales pretensiones. Lo más difícil era reflejar la tridimensionalidad de la realidad en un soporte bidimensional. Pero ya eso lo había resuelto en el siglo XV el italiano Filippo Brunelleschi, pintor y arquitecto renacentista, quien aplicó las leyes de la geometría proyectiva para dotar de profundidad al lienzo utilizando el método de la perspectiva.
Es famoso el experimiento de Brunelleschi, quien pintó un lienzo pequeño del famoso Baptisterio, una edificación icónica de Florencia, al que le hizo una incisión hueca en su punto de fuga. Cualquiera que mirara el cuadro de cerca podía ver el paisaje que se encontraba a través de esa incisión.
Cuando una persona se ubicaba en la puerta de la catedral y miraba al Baptisterio por el orificio por detrás de la pintura, con un espejo en la otra mano podía verificar que la imagen pintada correspondía exactamente al edificio real. Para completar el efecto, coloreó con pintura metálica el cielo, de manera que el asombrado público podía observar como las nubes reales se reflejaban y se movían empujadas por el viento sobre las edificaciones de aspecto realista.
Ese realismo fue explotado al máximo por uno de los grandes genios de la historia del cine, Georges Méliès, un ilusionista reconvertido, quien dotó a este naciente arte de la capacidad de espectacularidad y de reinvención de la realidad al orientar sus trucos ópticos y sus escenografías teatrales al celuloide.
Norman Dawn, un joven artista que había quedado maravillado con esos trucos de espejos y luces que usaba Méliès, y a quien conoció en sus estudios en París en 1907, ideó una aplicación práctica de los paneles de Brunelleschi para poder mostrar en pantalla cosas que realmente no estaban sucediendo delante del objetivo, combinando decorados reales y pintados mediante la superposición de vidrios o espejos de tamaño gigante delante de la cámara, girados unos grados de tal forma que reflejase un escenario del otro lado del plató. De esta forma combinaba dos escenas en el mismo plano y en una sola toma.
Si utilizaba el espejo, le rasgaba a éste cuidadosamente el metal posterior por algunas zonas para dejar ver en tiempo real el otro decorado detrás del mismo. En ocasiones se pintaba también sobre el espejo, para agregar objetos o paisajes no existentes en el decorado que se reflejaba. A esta técnica muy innovadora para la época, y que aún hoy se sigue utilizando, se le llamó matte painting.
Si no utilizaba el espejo, y simplemente se utilizaba un simple vidrio pintado, a esta variante se le denominó glass shot. Pero, en general, a ambas se les conoce por el nombre genérico de matte painting.
Norman Dawn tuvo que dejar Francia para irse a trabajar a Los Ángeles como fotógrafo. Su descubrimiento cautivó a Hollywood, que vio la posibilidad de que sus decorados pudieran aumentar de tamaño de manera espectacular y cautivar a los espectadores de la época. Pero el uso de esos espejos o cristales gigantescos en locaciones ajenas a un set con condiciones controladas traía consigo problemas prácticos y, también, financieros.
Dawn siguió en su empeño de investigación y en 1914 propone otra estrategia: utilizar un pequeño cristal colocado frente a la cámara en cualquier escenario (estudio o exteriores) y pintar de negro las zonas donde después, en laboratorio, se “agregaría” el decorado artificial.
Así, mediante la técnica de “doble exposición” del celuloide, se volvería a filmar el decorado agregado, pero esta vez invirtiendo las zonas negras. Una vez revelada la cinta, tendríamos la composición final.
He aquí algunos ejemplos de cintas muy famosas que utilizaron esta técnica.
