«La zozobra en el ojo del huracán» es un libro premiado y publicado por Ediciones Sed de Belleza en la XXV Feria del Libro de La Habana de 2015, en el que su autora Diona Espinosa Naranjo nos cuenta, por medio de la entrevista a algunos destacados directores de cine cubanos, las vicisitudes por las que atravesaron para realizar hermosos y perdurables documentales en medio del agudo período de gran crisis económica (eufemísticamente llamado Período Especial) que afectó a toda Cuba luego del derrumbe del campo socialista.

Aquí aparecen 15 autores y 15 relatos trascendentes para comprender una etapa aciaga para el país y para el cine cubano:

• Guillermo Centeno: Una etapa en la que lloró el alma
• Juan Carlos Cremata: Traté de construir mi propia suerte
• Belkis Vega: La falta de crítica nos ha hecho mucho daño
• Daniel Diez: Historia para contar o escuchar
• Gustavo Pérez: Me gustaría trascender, pero no me preocupa
• Niurka Pérez: Realizadora de las pequeñas cosas
• Lourdes de los Santos: De santos y otros demonios
• Francisco Puñal: Orgullo por un noticiero
• José Padrón: Un noticiario que solo padeció de fiebre creativa
• Marina Ochoa: Transformar no es palabra mágica
• Lissette Vila: Con el esplendor de los desencantados
• Enrique Colina: De cuando explotó la burbuja
• Ismael Perdomo: El cine documento
• Rigoberto Jiménez: A la luz de candiles
• Fernando Pérez: Ninguna realidad es en blanco y negro

Por su trascendencia en la historiografía del cine cubano, por la sinceridad de sus entrevistados, autores de esa historia, ELCINEESCORTAR reproduce algunos textos críticos que sobre el libro y la autora, quienes también obtuvieron el Premio de la UPEC en el Concurso Ania Pino In Memoriam 2015, han salido en diversos medios digitales de la isla.

Las imágenes ausentes del documental cubano

Por Dean Luis Reyes, OnCuba, 16/02/2017

Reproducido en ELCINEESCORTAR gracias a la gentileza de Hugo Cancio, CEO del sitio, y por cortesía del autor.

Recién di con La zozobra en el ojo del huracán. Entrevistas sobre el documental cubano realizado en el Período Especial, de Diona Espinosa Naranjo.

Es este un libro publicado en Villa Clara por el sello Sed de Belleza en 2015, tras merecer el premio que otorga esa editorial. Allí se reúnen diálogos con quince realizadores cubanos que examinan la situación del documental nacional entre centurias, a raíz de su casi extinción en la década final del siglo XX.

​Es notable detenerse en ese examen, porque la atendida no es cuestión baladí. El documental es un área de creación cinematográfica que elevó a la cinematografía cubana a niveles de aprecio inigualados dentro de las escuelas fílmicas mundiales durante la década de 1960. La obra de Santiago Álvarez y Nicolás Guillén Landrián, de conjunto con piezas de Octavio Cortázar y más tarde de Oscar Valdés y Enrique Colina, entre otros, son consideradas hoy entre lo más representativo de la no ficción nacional. Los premios internacionales que obtuvieron algunas de esas obras fueron los primeros lauros importantes de la joven cinematografía nacional del periodo moderno.

​Asimismo, los cruces entre documental y ficción, el borramiento de fronteras entre géneros y tratamientos están entre los gestos de experimentación más agudos del cine cubano de la revolución socialista.

Las obras capitales del cine de ficción nacional se nutren de ese diálogo contaminado y rico en descubrimientos estéticos y atrevimiento ideológico. «Memorias del subdesarrollo», «Lucía», «La primera carga al machete», «De cierta manera», por mencionar apenas títulos hoy considerados clásicos, ondulan entre géneros y expresan la riqueza de tonos expresivos y sugestiones de índole estilística que hizo del cine cubano clásico un repertorio de dialectos delicioso.

​El Noticiero ICAIC Latinoamericano, que cubre el lapso entre 1959 y 1991, no solamente fue una escuela para los jóvenes directores del ICAIC, sino que operó como brazo propagandístico y divulgativo de la ideología revolucionaria. En momentos históricos de conflictos de poderes (las campañas de desinformación contra Cuba; el período de dictaduras militares latinoamericanas, etcétera), actuó como mecanismo para exponer la razón de Estado, difundir las causas amordazadas, hacer visibles crímenes y violaciones a menudo ausentes en los medios de difusión mundiales. En no pocos instantes, fue incluso parte destacada de la alta política nacional.

La pregunta que se hace un libro como La zozobra en el ojo del huracán es por qué todo eso desapareció.

Para ser claros: el cine documental cubano había languidecido expresivamente, a través de los 70, por razones no siempre debidas a sus realizadores; hacia los 80, su viabilidad como instrumento informativo decreció (debido al auge de la televisión en Cuba) y las potencias nuevas que favorecía el video analógico fueron asumidas muy tarde. Pero se notaba un lento renacimiento de su capacidad revelatoria. Es así que llegó el terrible Periodo Especial, y con él la reducción de la producción cinematográfica cubana a casi cero.

​En ese panorama el documental fue prácticamente desechado. Se lo consideró demasiado caro e inviable comercialmente, cuando el momento exigía que el ICAIC pasara de una institución absolutamente bajo financiamiento estatal a un ente de mayor autonomía financiera, que diera lugar a producciones capaces de de ser financieramente redituables y que rebasaran el marco del consumo doméstico.

​Según Marina Ochoa, realizadora que procedía de centros de creación distintos al ICAIC: “Lo que apuntaba para los 90 en el cine cubano, y en específico para el documental, era un panorama promisorio. Se estaban haciendo alrededor de 60 documentales al año, un noticiero semanal, o sea, 48 anuales, y más de dos largometrajes de ficción” (La zozobra en el ojo del huracán, 92).

​Como refiere Ismael Perdomo, asistente de Santiago Álvarez durante el periodo final del Noticiero ICAIC: “La Industria ni quería ni podía encontrarle una brecha a la producción de cine documental. Se priorizó totalmente la ficción, porque quizás existía más interés de productores europeos, sobre todo de España. No todo respondió a un sentido puramente comercial, también resultaba más tranquilizador ver la realidad ficcionada que hacer un discurso con menciones”. (Ibidem, p. 121).

​Aquí aparece una cuestión diferente de la razón financiera. Porque, ciertamente, la exigencia económica no fue lo que hizo que, como cuenta Francisco Puñal, el corto «El rey de la selva», de Enrique Colina (1990), que fuera premiado en el Festival de Cine Latinoamericano, acabó siendo censurado. (Ibidem, p. 73).

​Es así que el registro de la dura realidad cotidiana nacional del periodo quedó en general fuera de las realizaciones de la no ficción. En ciertos casos, de manera extrema.

Guillermo Centeno recuerda: “Vivimos en una etapa de verdadero congelador. Ana Rodríguez comenzó a tratar la crisis de los balseros, pero la frenaron. (…) No era ignorancia, pero mediaban otros factores externos que impedían abordar este tipo de materiales más comprometidos. A mí me apasionó filmar un documental sobre las consecuencias que provocan en los boxeadores la práctica de ese deporte, y me lo prohibieron. Se dieron muchos subtextos; se sobreentendía que la crisis vivida propiamente por el cubano de a pie no se debía filmar, pues la política era proyectar una imagen de resistencia.” (p. 13).

​Belkis Vega es más concreta: “En el año 1994 fue la crisis de los balseros y tratamos de filmar los acontecimientos en torno al suceso, pero no pudimos. Constituye una gran tristeza para mí que el documental ‘Balseros’ lo hicieran unos catalanes. Alejandro Gil filmó para guardar, también Ana Rodríguez. Trabajé con la televisión suiza, pero no dirigí el rodaje porque proporcionaron licencias de rodaje a todo el mundo menos a los cubanos. (…) El documental cae en una crisis muy grande por dos razones: una de orden tecnológico, pues hubo un tránsito hacia el video, pero la edición se realizaba en forma lineal; y la otra por factores políticos. Las personas que hacíamos documentales muy poco pudimos reflejar lo ocurrido en el país. Nunca antes la documentalística había experimentado un vacío tan grande en varios aspectos. La mayoría de la obra cinematográfica precedente registró los acontecimientos más importantes que ocurrían en la nación. Estábamos ante un vacío espiritual y material. La producción era menor y no había casi margen para la crítica, por el principio de ‘no darle armas al enemigo’ en un momento en que se debatía el futuro del país.” (pp. 28, 30).

​Vega es una exponente destacada de la productora de los Estudios Fílmicos de las Fuerzas Armadas. Un centro de producción que fuera desintegrado entre diciembre de 1993 y enero de 1994, y que no se ocupó solamente de realizar piezas de propaganda, sino que a través suyo se produjeron valiosas ficciones y documentales, así como obras fronterizas (como «Palomas», de Niurka Pérez) con el videoarte, por ejemplo.

​Justamente Pérez, que como la mayoría de los realizadores de la Fílmica de las FAR, fueron reorientados hacia la Televisión Nacional, refiere: “En una década en la que pudimos filmar numerosos materiales, no lo logramos debido a los flujos productivos que condicionaban la realización. Trabajábamos en función de los intereses de cada productora. A veces llegábamos con un tema determinado, pero no cumplíamos los requisitos. Tuvimos que hacer concesiones, por ello algunos creadores quedaron en el camino o detuvieron su obra. (…) La responsabilidad no recayó en los realizadores, sino en quienes contaban con los medios y no pensaron en que el documental es la memoria histórica de un país. Los cineastas tenían motivaciones, intereses; sin embargo, el bache epocal se impuso.” (pp. 60-63).

Algo que subraya Vega: “Si este [el documental] no logró ser el reflejo de todo lo que estaba ocurriendo a su alrededor es porque, en mayor o menor medida, dependía de las instituciones y no de la voluntad de sus creadores. (…) desde la creación no fuimos lo suficientemente beligerantes en ese momento para lograr hacer todo el cine que demandaba aquella época”. (pp. 33-35).

​No obstante, dentro de esta historia de ausencia hay felices paradojas. Por ejemplo, el realizador cubano Luis Felipe Bernaza, gracias a que su esposa, de nacionalidad estadounidense, asumió la producción, sí pudo realizar «Estado del tiempo», un mediometraje documental sobre la crisis de los balseros de 1994. Y ya que el mayor lamento es la carencia de no ficción de corte social, resulta que en pleno 1993 nacía en la Sierra Maestra la Televisión Serrana, uno de los proyectos de creación documental más singulares de la historia del audiovisual cubano.

Además, la Asociación Hermanos Saíz de entonces apoyó diversos proyectos. Bajo su custodia, por ejemplo, se sostenía en Camagüey el concurso audiovisual El Almacén de la Imagen, donde en 1995 el corto «El viaje», de Gustavo Pérez, anunciaba lo que más adelante sería la producción independiente. El Movimiento Nacional de Video, en sus muestras anuales, ponía en evidencia ciertas voces dispersas.

​Sin embargo, si hubiera que buscar la memoria documental del Periodo Especial, habrá que remitirse a la producción de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños. Sobre todo en la obra de sus estudiantes extranjeros, aparecen rasgos de la sociedad cubana traumatizada por la crisis que escapaban a la propia atención de los locales.

​Porque en ese tiempo, como bien recuerda Juan Carlos Cremata: “La posibilidad de tomar una cámara podía ser incluso hasta peligrosa; los medios estaban centralizados.” (p. 23)

Y según Gustavo Pérez, quien ha trabajado y dirigido buena parte de su obra como realizador de TV Camagüey: “Para lograr la aprobación de los cortos documentales tenía que engañar a la producción del telecentro. (…) Estaban (los temas arriesgados) fuera de la institucionalidad, pero cuando filmabas este tipo de problemáticas, te encontrabas expuesto a que la institución represiva, la policía, pudiera tomarte preso. Muchas veces me vi enrolado en ese tipo de situaciones. Había que ser valiente”. (pp. 46-55).

En La zozobra en el ojo del huracán, muchos de los entrevistados reconocen que la llegada de la tecnología digital y la aparición de la producción audiovisual independiente han significado vida nueva para la no ficción cubana.

A pesar de la relativa recuperación de la dinámica productiva del ICAIC, no ha sido el documental una zona privilegiada en su cartera de proyectos. Porque al poder le siguen incomodando las imágenes e historias reales que no le devuelven una sensación de seguridad y complacencia, el documental cubano actual es una tarea difícil e ineludible.

Configurar el ADN de la joven escritura cubana

Por: Elaine Vilar Madruga, AHS y Centro Onelio Jorge Cardoso, 11/09/2016

Fragmento del texto leído en la presentación del libro La zozobra en el ojo del huracán, en la Sala Marta Abreu del Teatro La Caridad.

La zozobra en el ojo del huracán, de Diona Espinosa Naranjo, más que un libro de entrevistas sobre el documental cubano realizado en el Período Especial, es un libro sobre la memoria cultural, semiótica y simbólica de nuestra nación.

Puede hablarse, según creo, de un manuscrito contra la desmemoria, contra la “despoetización” de una realidad cruda, muchas veces soterrada en nuestros recuerdos como país, pero que continúa siendo una época de producción de sentido y de contenidos en todo el orden de la cultura.

A través de quince entrevistas coherentemente articuladas por la autora, y un levantamiento textual de la memoria, La zozobra en el ojo del huracán condensa en sus pocas páginas, el testimonio de algunos de los más importantes creadores del género documental —es decir, del audiovisual en general— en nuestro país: Fernando Pérez, Enrique Colina, Niurka Pérez, Lissette Vila, por solo mencionar cuatro nombres de los tantos que aparecen en este manuscrito.

Desde las visiones personales (y muchas veces autorales) podemos observar el transcurrir de una época que tuvo consecuencias devastadoras para una generación de creadores en un periodo donde no solo disminuyó la producción de obras, sino también se iniciaron otros múltiples avatares que condujeron a una resignificación, a un replanteamiento de manera conclusiva, a un punto de giro.

Es este un texto fiel, un texto mapa, una suerte de cartografía de voces que muestran su(s) realidad(es) en busca no de un estatismo conforme, una rigidez de «época pasada, mejor olvidada», sino que pretende ser guía para la comprensión, el debate, para la cultura del encuentro entre las generaciones, siempre en el rescate del pensamiento, el debate y la polémica; virtudes de comunión que han de ser salvadas por nuestra nación —como bien Diona Espinosa lo ha logrado— urgentemente.

Documental cubano realizado en el Periodo Especial

Yunier Riquenes García, Claustrofobias Promociones Literarias 09/06/2016 y AHS 08/22/2016

Por las librerías de Cuba circula un texto que reúne parte de la historia del documental cubano en el llamado Periodo Especial, o sea, el documental de los años noventa cuando se derrumbó el campo socialista y la Unión Soviética se desintegró.

La joven periodista cienfueguera Diona Espinosa Naranjo junta dos de sus hobbies preferidos: la entrevista como género periodístico y el documental.

Quedan en estas páginas otras historias de aquella década del noventa tan difícil. Si eran complejos los modos de vida, por supuesto hacer cine también. Las carencias económicas lo inundaban todo.

Hace poco compartí un café con Diona en el Pabellón Cuba de La Habana y me contaba que en este libro presentaba a quince  documentalistas, hombres y mujeres, de diversas generaciones y provincias; esta entrega es resultado de la tesis de graduación en la especialidad de Periodismo.

Aquella tarde Diona se veía muy feliz con su primer libro La zozobra en el ojo del huracán. Entrevistas sobre el documental cubano realizado en el Periodo Especial, con el cual obtuvo el Premio de Periodismo Sed de Belleza 2015.

En aquel momento no se había precisado el título, pero ella insistía en buscarlo con el cine como pretexto, como buena motivación:

“Son muchos los que prefieren leer libros de cine, en cambio el periodismo lo buscan menos lectores.”

Y así la casa editora villaclareña Sed de Belleza lo presenta desde la cubierta, donde se muestra la bicicleta como transporte familiar. Diona precisa:

“Los realizadores hablan sobre ese periodo, sobre las vicisitudes que pasaron para poder hacer subsistir ese género.”

Ha pasado algún tiempo de la conversación con Diona, y ya leí el libro. Tampoco sé por dónde ella se encuentra en estos momentos. Escucho sus palabras en la grabadora, y nuevamente la mezcla de alegría y expectativas. Repaso la introducción aclaratoria del libro y me sumerjo en las entrevistas que abren muchas interrogantes sobre el documental, el cine cubano y la imagen de un país.

Me pregunto y pienso acerca de los talleres de la Asociación Hermanos Saíz que surgieron en 1987; cómo las nuevas tecnologías mediaron en la construcción audiovisual; cómo cambiaron los contenidos o las maneras de hacer; cómo la Televisión Serrana, desde la Sierra Maestra, imprimió un sello y puso sobre el tapete otros protagonistas, qué trajo consigo el cierre del Noticiero ICAIC Latinoamericano, y lo que se cuenta sobre proyectos como la Red de Realizadoras Cubanas Sara Gómez y el Proyecto Palomas.

Diona Espinosa se mueve por diferentes enfoques y puntos de vista. Deja a flote su talento y la escucho nuevamente:

“Hice un intento de que hubiera variedad entre los entrevistados, dígase respecto a dónde procedían, que tuvieran que ver con las diferentes productoras a las que pertenecían, por ejemplo, los antiguos Estudios de las Fuerzas Armadas Revolucionarias, el ICAIC, o la Televisión Serrana, y que estuvieran realizadores de diferentes territorios.”

Cada entrevista contenida en el libro arroja desafíos de los protagonistas. Cuentan la manera de hacer el trabajo, los compromisos y censuras, pero todos coinciden en el documental como necesidad de implicarse en el proceso social y reflexionar críticamente.

Allí quedan las respuestas de Guillermo Centeno, Juan Carlos Cremata, Belkis Vega, Daniel Diez, Gustavo Pérez, Niurka Pérez, Lourdes de los Santos, Francisco Puñal, José Padrón, Marina Ochoa, Lissette Vila, Enrique Colina, Ismael Perdomo, Rigoberto Jiménez y Fernando Pérez.

Ahora, desde la grabadora, Diona Espinosa ha pasado de entrevistadora a entrevistada. Afirma que los mejores resultados en la entrevista la brindan los entrevistados: “eso es lo más valioso”, dice. Y después de una pausa afirma:

“Me parece fundamental la voz del que habla, la historia que cuenta. Y quizás ese sea el valor de este libro. Son ellos los que están hablando. La intención de la autora, en este caso, no es hablar desde su voz y su opinión, sino ponerse en función de los realizadores, y que sean ellos quienes trasmitan sus experiencias y quizás hagan una valoración de la cinematografía en sentido general. ¿Por qué no?”.

Regreso a (h)ojear el libro. Debí leerlo antes, me digo. Pienso en el cine cubano y en esta chica talentosa. Ha publicado varios trabajos en revistas especializadas: Cine Cubano, Cartelera, Bohemia… Una y otra vez insiste en el séptimo arte.

Otra vez en la grabadora, la voz de Diona:

“Me gusta mucho ver cine y me gusta mucho la ficción, pero mi acercamiento al séptimo arte o al audiovisual, de manera más general, tiene que ver con el documental, porque me parece que incluso a nivel internacional debe ganar más espacio. Deben haber más documentales en Cuba…”

Y dejó claro que este trabajo periodístico y de investigación podría convertirse en sustento teórico para hacer en el futuro su obra documental.