Teresa Ordoqui, realizadora cubana: hablar sin «inocencia»

ELCINEESCORTAR se complace en presentar, por su trascendencia para el conocimiento de la cinematografía de la isla, esta entrevista realizada en 2010 por Danae C. Diéguez a la afamada realizadora Teresa Ordoqui, segunda mujer en dirigir en Cuba un largometraje de ficción después de Sara Gómez. 

Ya había revisado varias veces la copia de Te llamarás Inocencia (1988) película dirigida por Teresa Ordoqui en los Estudios Fílmicos de la televisión, cuando tuve la oportunidad de entrevistarla. Creo que en el sentido de las relecturas incesantes que debemos hacerle al canon cinematográfico, estaría la de asumir una buena parte de la producción fílmica realizada fuera del ICAIC.

Esta perspectiva nos ubica ante un grupo de películas que pudiéramos atender desde diferentes aspectos que pondrían a dialogar a los contextos de producción y la relación de estos con el lenguaje y los modos de representación en temas como la raza, género, generación, entre otros muchos.

En el caso de un filme como Te llamarás Inocencia, que cuenta con los protagónicos de Aramís Delgado, Anabel Leal y Lily Rentaría, una de esas aristas estaría relacionada con el acceso de las mujeres a la dirección en el largometraje de ficción, fuera de la industria cinematográfica (ICAIC) y hasta dónde existe, o no, una mirada femenina al abordar ciertas zonas de la representación, algo poco discutido en nuestro ámbito.

Teresa Ordoqui realiza su película en 1987 y se estrena para los televidentes cubanos en 1988. Después de Sara Gómez que en 1974 realizara su película De cierta manera, en el ICAIC, no habíamos tenido a una mujer detrás de las cámaras en la dirección de largometrajes de ficción.

Siempre digo que este es un fenómeno a valorar en varias direcciones: el acceso de las mujeres a la dirección, un espacio habitado sistemáticamente por varones en el que la lectura no puede ser solo numérica, sino, y sobre todo, desde un análisis en el que intervengan relaciones de poder, anclaje de políticas públicas y el punto de partida de las mujeres como condición necesaria para el acceso a ciertos desempeños laborales y creativos; la otra dirección, pero muy relacionada con esta, se encuentra en el desmontaje del texto fílmico: la mirada, los temas que se abordan, la conformación de los personajes femeninos en su relación con los masculinos, entre otros.

En este sentido de rastreo y de visibilizar nombres, tendencias, es que me parece útil esta conversación que sostuve con Teresa Ordoqui.

Quizás muchas personas jóvenes ni siquiera la conozcan. Pero para mí, que entrevistarla era una de mis obsesiones, fue una alegría conocerla y dialogar por largo rato, encontrarla llena de ánimos y entusiasmos, muy enamorada de lo mejor de la cultura cubana: Donde yo puedo realizar es aquí, aquí es donde encuentro fuerzas– me dijo. Esta entrevista se la agradezco a Tomás Piard que me avisó en cuanto supo que Teresita estaba en la Habana.

Danae Diéguez: Tengo entendido que comienzas a finales de los 70 en la realización de documentales.

Teresa Ordoqui: Sí, comienzo con el documental. Hay un documental que de todo lo que yo he hecho es lo que más me gusta. A mí la música popular cubana, el guaguancó, todos esos géneros me encantan. Entonces el Septeto de Ignacio Piñeiro era una de esas cosas extraordinarias. Logré entrevistarme con Rafael Ortiz y él estuvo muy de acuerdo en que hiciéramos ese documental. Como yo siento en esa música una fuerza telúrica, algo muy especial, para mí es conmovedor y tiene tanto que ver con nuestra nacionalidad. Me propuse hacer ese documental en el bosque de la Habana. Pero era una propuesta muy compleja por el sonido. ¡Imagínate hacer en el parque Almendares un documental cantado! ¡Y con entrevistas y todo!

Por suerte tuve un excelente sonidista que desafortunadamente hoy está ciego, Reynol Trujillo. Él llegó a hacerme un sonido directo que no tienes idea de la calidad que tuvo. Nosotros paneábamos con la cámara y él le daba más volumen a cada instrumento que en ese momento enfocábamos. Sonido directo, nada de estudios ni post producción, estábamos sincronizados. Todo el grupo de filmación tenía buena conexión, yo los adoré, ellos me adoraron. Hubo un momento en que nos empapó uno de esos aguaceros tropicales. Ellos tenían una guayabera que era para sus espectáculos, la única que tenían y yo se las pedí y mi esposo luego se las planchó. Teníamos una gran necesidad de hacer cine y menos medios que el ICAIC porque la televisión no disponía de las mismas facilidades, de los mismos medios que el ICAIC.

El documental se llama 635 años de son, fue un premio UNEAC ese año. Se llamaba así porque yo sumé la edad del grupo y daba esa cifra. Además tuve la enorme suerte de haber podido tener a Carlos Embale, a Bienvenido, a Rafael Ortiz… a aquel grupo estelar, como seres humanos, como todo.

El documental lo empecé con ellos saliendo de la vegetación, porque para mí, como te digo, eran una fuerza telúrica. Salen de aquel bosque, sacan sus instrumentos y comienza la música. Hoy no sé por dónde anda ese documental. Es una pena. Imagínate eso fue en el año 78. Y pude hacer una entrevista a la santera del Cabildo, algo difícil para aquella época, porque muchos de ellos eran creyentes, para mi es el mejor trabajo que he podido hacer por la sinceridad, por lo genuino, por la comunicación que existió entre nosotros.

D.D: Pero no es lo primero que usted hace, porque hay fechas que me asaltan antes y relacionadas con el ICAIC. ¿Cuándo usted comienza a dirigir?

Es que mi trayectoria en el cine es muy compleja, yo empiezo en el ICAIC, en Dibujos Animados, porque a mí me interesaba la pintura y por eso empiezo allí, pero después trabajo en cámara de animación y después salto a la televisión porque me empieza a interesar un mundo más complejo dentro del cine. No porque la animación no tenga sus propias complejidades sino por la necesidad de comunicar otro tipo de tema.

Me interesaba más – es lo que he tratado de hacer- recoger el mundo cultural nuestro. Eso para mí era vital. Recoger todas aquellas personalidades que existían, todo ese rico mundo, cargado de vitalidad y sinceridad. Eso era complejo, no podía hacer lo que yo quería, no siempre me aceptaban hacer un documental a una personalidad que yo proponía y que me interesaba especialmente. Comencé desde la mesa de animación con proyectos pequeños como Marinero quiero ser, no sé si lo has visto.

D.D: Sí, cómo no, de niña…

Hice ese corto y luego comencé a hacer cine en vivo. En aquella época no había escuelas de cine, tú tenías que pasar por la experiencia directa para conocer el cine. Hice asistencias de dirección, edición, hasta poder llegar a dirigir. Hubo un momento en que a los asistentes de dirección les dieron posibilidades de realizar algunos temas. Pude hacer algo sobre José Antonio Méndez y esto del septeto, todavía como asistente de dirección, algo sobre Javier Báez, que fue uno de nuestros primeros grabadores.

D.D: Hay una preocupación insistente por la cultura cubana, por figuras que marcan hitos en la conformación de la nación. ¿Por qué?

Sí, empecé entonces a meterme en toda la historia de la cultura y buscar a todos los personajes que me parecían interesantes y que estaban al perderse porque eran gente de mucha edad.

Por ejemplo traté de hacer algo con María Cervantes, y nada más pude filmar algo que hizo en la UNEAC, mi interés era hacer un documental con aquella señora maravillosa, que tenía, hasta ya viejita, una sensualidad y una vitalidad que no te puedes imaginar. Me enamoré del personaje porque yo me apasiono mucho con los personajes, pero no se pudo terminar aquel trabajo. Recuerdo otras frustraciones, también traté de hacer algo con Juan David, aquel caricaturista extraordinario, de quien lo único que alcancé a filmar fue su entierro.

A veces había mucha incomprensión a la hora de enfrentar personajes, presentar los proyectos, pienso que a veces se priorizaban cosas que no tenían tanta importancia. Pude ir haciendo algunas cosas. Pude hacer cosas con Félix Pita Rodríguez, con Nicolás Guillén.

Con Nicolás fue una experiencia enorme porque pude entrevistar a La Pasionaria, a Dámaso Alonso de la Real Academia de la Lengua Española, a Ana Belén, en fin a una serie de gente alrededor de Guillén. Porque a veces, por distintos criterios, distintas corrientes, se pierde la perspectiva de quién es quién.

D.D: Sí, es sintomático en el caso de Guillén, que ha sido un poeta muchas veces enjuiciado por elementos totalmente extrartísticos y no por la valía real que tiene su obra.

Exactamente, por ejemplo yo creo que la Elegía a Jesús Menéndez es uno de los poemas extraordinarios de nuestra cultura, no solo lo digo yo, también lo decía Dámaso Alonso que él sí que sabía algo de literatura ¿no?… y otros muchos. En fin que pude trabajar con gente a la que quise mucho como Renée Méndez Capote, que era una mujer de esas fuertes, que me hizo además unas anécdotas maravillosas. Yo me compenetré mucho con ella, como me sucedía con todos los personajes con que trabajaba, con Esther Borja, por ejemplo… a veces incluso sabía que tenían obras importantes pero no eran las obras con las que yo tenía más afinidad, pero reconocía sus valores. Cuando uno profundiza con gente de esa envergadura se da cuenta de que hay un mundo enorme detrás de ellos, que no son lo que llegaron a ser por gusto. La verdad es que disfruté mucho de mi trabajo.

D.D: Trabajó intenso en la realización del documental. ¿Sólo documentales?

Sí, eran documentales. Hice muchos y la mayor parte de los que hice fueron relacionados con personalidades de la cultura cubana. En un momento determinado se plantea la posibilidad de hacer obras de ficción largas y se empieza a tratar de que cada uno tomara a un escritor cubano importante.

A mí me tocó el escritor de principios del s.XX Miguel de Carrión. Gerardo Fernández, que es un excelente guionista y una gente a quien yo aprecio muchísimo, más Raúl García Riverón, que era mi asistente en aquel momento, participamos todos del guión e hicimos transformaciones, por supuesto, por una serie de motivos que sería muy largo explicar, hicimos transformaciones al guión original que se nos quedaba un poco pequeño.

Queríamos a partir de lo que él cuenta desarrollar esa historia que creo que era como un embrión. Entonces filmamos Te llamarás Inocencia, con muy poco tiempo, unos 28 días en total. Era lo que se podía pero teníamos un gran equipo, una editora maravillosa: Margarita Gonzales, un sonidista muy bueno, Alberto Álvarez, teníamos a Guillermo Caraballoso, entre otros.

D.D: Me llaman la atención en Te llamarás Inocencia varias cosas. Una es la posibilidad que tuvo como mujer para dirigir un largo de ficción cuando en el propio ICAIC solo teníamos como directora de un largometraje a Sara, y estamos hablando de Te llamarás Inocencia en el año 1988, ¿por qué cree cueste tanto el acceso de las mujeres a la dirección? ¿Cómo se propone el tratamiento del erotismo, sobre todo porque constituye un punto de giro en cómo se asume desde el personaje femenino en el cine cubano?

Mira, cuando yo hice Nicolás… hay gran parte de su poesía que es erótica, y yo pienso que incluso por esta cosa rítmica yo le siento una sensualidad tremenda. Entonces yo me dije: Hay una cosa que yo no puedo obviar aquí y que es una mujer desnuda. Yo no creo en el feminismo, en ese feminismo…yo creo que las mujeres somos mujeres, somos bárbaras, somos tremendas y los hombres también. Y hay que hacer luchas en cuanto a la paridad para que nos dejen desarrollarnos y demás pero yo adoro a los hombres y no tengo ningún problema con ellos.

Y tan es así que cuando empiezo a dirigir, había algunos muchachos que se sentían un poco mal porque fuese yo, una mujer, quien los dirigiese, pero después logramos un equipo ideal. Nos hicimos buenos amigos. Me decían Tero, porque ya no me veían como una mujer, hablaban en mi presencia de todos sus problemas. Yo era un ser humano más dentro del equipo.

Mira, cuando tu logras, dentro de un grupo de trabajadores, ganarte un prestigio, todo lo demás fluye, al menos así sucede entre creadores, no sé si ocurre en otras esferas, pero la verdad es que cuando tu logras que la gente te respete, ese respeto va a existir y toda esa cosa sexual queda en un segundo plano o va a desaparecer.

Bueno, pues cuando yo hice Te llamarás Inocencia ya había hecho antes un desnudo en el documental sobre Nicolás Guillén, que levantó algunas ronchas, hubo gente que quería quitarlo, yo tuve que argumentar por qué lo había hecho. Tuve la suerte de que Nicolás me apoyó en eso. Pero al principio hubo resistencia porque fue el primer desnudo que se hizo en la televisión cubana.

D.D: Pero la televisión cubana sigue siendo muy mojigata al abordar el tema del erotismo.

Sí, lo sé, cuando hago …Inocencia a mi me parecía que era importantísimo tratar el tema de la relación sexual (porque a mí me llamaba la atención que nosotros, que tenemos una carga sensual y sexual enorme, podíamos ver tranquilamente una película hecha en cualquier otro país con sexo, sin embargo nosotros no podíamos abordar el sexo, y no el sexo pornográfico sino desde el punto de vista sensual) y eso fue lo que yo me propuse, me dije: a ver qué pasa, si no pues mala suerte, si tengo que quitar esta secuencia a lo mejor retiro la película completa. No sé lo que va a pasar pero yo lo voy a hacer y lo hice.

Porque me pareció que esto era, no solo una necesidad de la película en sí sino una necesidad de nuestra televisión. Era hora de hacer un rompimiento con una concepción que era inadmisible. Porque además no tenía que ver con los tiempos, ni con nada de lo que estaba pasando, entonces decidí hacer esa secuencia. Tuve algunos encuentros con quienes se oponían pero la verdad es que no fue nada extraordinario.

Más frustrada me siento por otras cosas… Por ejemplo, una obra que yo iba a hacer con Abilio Estévez, otro largo, Juego con Gloria, que iba a ser mucho más madura y compleja. Pero esa no la pude hacer.

D.D: ¿Y por què no se pudo?

Un buen día me llamaron y me retiraron el presupuesto y todo.

D.D: ¿Estamos hablando del año…?

Del 89

D.D: Porque Te llamaras Inocencia sale en el 88, o sea que iba a realizar dos películas seguidas…

Se filmó en el 87 pero se estrenó en el 88, en el 89 iba a hacer Juego con Gloria, que era una obra bastante ambiciosa, diría yo, pues introducía a la poesía cubana como eje.

El argumento era: una mujer que vive en una casa en Cienfuegos, que tiene una hija, y ellas se construyen un mundo imaginario en el que se disfrazaban, utilizaban todos los personajes de la cultura cubana y se leían todo aquello. Eran… cómo te diré… activistas de la cultura dentro de su casa y a partir de ahí se crean un mundo maravilloso. La madre muere y ella va a vivir a casa de una tía que era todo lo contrario, era lo elemental, comes, te bañas y aquí no existe más nada. Entonces ella se siente reprimida, hablaba con el espejo donde veía a su madre, porque necesitaba comunicarse con la única persona que la había entendido.

Y después hay un poeta que ella conoce… había una secuencia del solar, estaban toda una serie de músicos cubanos, poetas, artistas plásticos, algunos no bien vistos en ese momento. Y había una pared con los Beatles, estaban poniendo cosas de los Beatles. En fin, era una historia muy compleja, pero que trataba los tópicos de la cultura en la coyuntura de ese momento, y no porque fuese un tema coyuntural sino un tema que yo creo que había que tratar de todas maneras. Pero bueno, no se me permitió continuar, filmamos unos minutos y hasta ahí llegó.

D.D: ¿Y era un guión original suyo?

Con Abilio y con Raúl García Riverón y con Jorge Alonso Padilla, Laura Fernández… Eramos cinco. Hicimos el guión, se aprobó, comienzo el rodaje y después, misteriosamente, un buen día, me detienen el rodaje. Eso para mí fue durísimo, entonces ya no presenté más ningún proyecto.

Yo había presentado otro proyecto con Raúl que se llamaba La hoguera de los tomeguines, se trataba de personajes que interpretaban los mismos actores en tres tiempos diferentes, tres épocas diferentes, y ese tampoco fructificó. Y entonces vi que la cinematografía había muerto en la televisión, desgraciadamente, se habían hecho proyectos muy interesantes y había un equipo muy profesional.

D.D: Interesante el trabajo en esos años de los Estudios Fílmicos de la Televisión. Recuerdo Madrigal del Inocente…

Sí, los Estudios Fílmicos de la Televisión que es de donde sale Te llamarás Inocencia y otros muchos proyectos como dices: Madrigal del inocente, Canción para Mercedes… Toda una serie de obras que se hicieron en ese momento, de Senel Paz, de muchos autores, que todo el mundo las abordó de una forma seria, profesional, se trabajó mucho. Y de repente todo aquello se detiene, se desmembra, y nos quedamos en un limbo.

D.D: ¿Y nunca supo por qué se detuvo todo? ¿Tuvo que ver con el Período Especial?

No, porque en otros sectores se seguía trabajando y continuaban haciendo cosas y a nosotros nos desmembraron, como si no hubiera más voluntad en la televisión de hacer cine. Incluso los equipos, todo eso… se dispersaron como el éter. Yo no sé donde quedó una moviola, no sé donde nada… Aquello que con tan pocos recursos funcionaba muy bien y de verdad que los especialistas eran gente muy seria.

Cuando yo tropiezo con la producción en la televisión, la de los programas habituales fue espeluznante el encontronazo porque, por ejemplo, yo salía a trabajar y yo no tenía un equipo, me ponían éste hoy, mañana aquel y luego me ponían otro, lo que venía, entonces no había conexión con el proyecto que se estuviese haciendo.

Porque además yo pienso que todos somos creadores; que un sonidista, por ejemplo, es un creador, todo el equipo tiene que estar unido y amando lo que está haciendo. Pero además a lo mejor hay uno que lo que le gusta es filmar la pelota y a otro lo que le gusta es filmar una cornisa o un entablado de un edificio. Entonces a lo mejor ese camarógrafo que le gustaba filmar la pelota cuando salía conmigo eso era el colmo del castigo.

Por eso yo traté – y lo logré finalmente- que me pusieran dos personas con las que yo tenía afinidad y que trabajaban y les gustaba lo que estaban haciendo, que eran Alexis de Armas y Lluveras. Con esas dos personas comencé a hacer Andar la Habana.

D.D: Que es lo que usted hace inmediatamente después, porque ese programa lo dirigió durante varios años.

Sì, porque yo estaba interesada en hacer un proyecto y como a mí me interesaba tanto el tema cultural, cuando Arístides Esteves deja de hacer Andar la Habana hablé con él y me dijo ¨Síguelo tú¨ y me enfrenté al proyecto, que se hacía de una forma muy diferente. Eusebio Leal hacía una conferencia y se ilustraba esa conferencia. Entonces, lo que yo hago es a la inversa: hacer una investigación y después hacer un guión. Lo más técnico posible por el tiempo, porque nosotros hacíamos en una semana un programa de 13 minutos. Con guión, investigación, musicalización, un programa semanal, no tienes idea de lo que significa.

Empiezo a hacer aquello y planteo la necesidad de cambiar la presentación porque aunque era un tema de Leo Brouwer, que no había escrito aquella música para ese programa, habían extraído un tema de Leo y la habían puesto. ¿Qué sucede?. Yo siento que el guaguancó es un himno habanero. Entonces hablo con Gerardo Alfonso y él hizo esa maravillosa canción Sábanas Blancas. Y luego hablé con Ireno García para que hiciera el cierre, porque además en el horario en que lo poníamos era bueno que empezara el programa con la vitalidad del día y terminara con la caída de la tarde, que era algo más lánguido, más íntimo. Por eso lo hicimos con dos temas musicales, por el horario en el cual se trasmitía el programa.

Escuche «Sábanas Blancas», por Gerardo Alfonso:

Escuche «Andar La Habana», por Ireno García:

Y hablé con Eusebio y le dije que quería que no nos encerrásemos solo dentro del casco histórico, le propuse salirnos a la Habana entera, “Tu eres el historiador de la Habana, no del casco¨– le dije. El estuvo de acuerdo y trabajamos un tiempo, fue muy abierto, muy disciplinado, muy serio. A él le dices ve y allí está a esa hora, no te deja plantada por ser una personalidad, ni hay que esperarlo, nada de eso.

Era el período especial y yo me iba, con mi pan de la bodega, que era lo que comía, a pie hasta la Habana Vieja, a meterme en las actas capitulares, a hacer investigaciones, pero lo disfruté mucho. A veces la gente, cuando hay dificultades, pierden la perspectiva de cosa que son esenciales, como el amor a esta ciudad.

D.D: Teresa hay un tema que me llama la atención, que usted lo rozó un poco en sus respuestas, y tiene que ver con la relación con el ICAIC. Cuando uno lee un poco el canon (en Cuba) cinematográfico, todas las películas que están en ese canon son hechas desde la producción ICAIC. Hay tendencias ahora mismo de reevaluar todo ese canon, de buscar los nombres de directores y directoras que han sido importantes aunque no hayan trabajado en el ICAIC. Hace poco hubo una polémica en el blog de Juan Antonio García Borrero (La Pupila insomne) sobre cine hecho por mujeres donde su nombre se mencionó varias veces. ¿Cómo era la relación entre los Estudios Fílmicos de la Televisión y el ICAIC?

Mira, yo creo que en esto la culpa la tiene la dirección de la televisión y te voy a explicar por qué: El ICAIC gozaba de un apoyo muy grande para promocionar lo que producían, eran considerados artistas. En la televisión, desgraciadamente, no existía esa concepción, nosotros éramos un personal casi administrativo. No se nos consideraba artistas y nunca se nos dio ese tratamiento. Eso no es un problema del ICAIC. Al ICAIC le interesaba promover su obra, la obra que ellos estaban haciendo.

El ICRT no jugó ese papel, nosotros llenábamos la pantalla ¿Quién lo hacía?, ¿Quién era mejor o peor? No había esa sutileza, sencillamente, gran parte de los problemas que hubo con la gente lo tenían también las empresas a las que pertenecíamos. Y también hubo una política de que no existieran territorios aparte, sino que el gran Cine debía ser el ICAIC. Eran concepciones erróneas, o no, conflictos de intereses en los que nosotros pagamos los platos rotos.

Hubo un grupo que yo admiro en el ICAIC, porque hay mucho talento allí, pero también admiro a Belkis Vega, por ejemplo, o a Lizette Vila, a toda una serie de gente que ha estado trabajando y que yo no creo que se les ha dado el reconocimiento que merecen porque de veras tienen una obra, lo que pasa es que no han trabajado en el centro que promociona (legitima) el cine. Nosotros éramos el negocito de al lado, no éramos el centro de atención de los programas de televisión aunque trabajáramos para la televisión. Era para llenar la televisión…

D.D: ¿En qué año, entra ya en el mundo de la realización de TV y cine?

Yo entré muy jovencita, fui de los fundadores del ICAIC, entré en el 60, o finales del 59 – principios del 60. Y de ahí para acá comencé a trabajar, ya te digo, con ese desarrollo no formal porque yo estudié en San Alejandro, estudié cerámica, que me gustaba muchísimos y varias cosas más, siempre en el giro del Arte.

D.D: ¿Es por eso que la fotografía de Te llamarás… se notan cuadros pictóricos, una plasticidad que posee la puesta… es ese tratamiento de la cámara que parece una secuencia de pinturas…?

Es que yo, incluso, cuando me reuní con el equipo técnico, empecé a mostrar imágenes de los impresionistas. Hay una parte de …Inocencia en la que ellos están en un picnic y yo recuerdo que le enseñé al fotógrafo cuadros impresionistas. Aunque no todo debía ser así, pero sí esa escena. Cuando yo voy a hacer una obra yo trabajo casi siempre a partir de la pintura porque creo que la luz que descubrieron o como la representan los pintores, el colorido es fundamental para trabajar las escenas.

En …Inocencia prioricé mucho la dirección de arte, porque yo solo quería dos trajes para Inocencia, el que era de fiestas y el que usaba diario. Cuando se me aparecen con los diseños de ropa con cosas de nylon casi me da un ataque. Entonces dije no, yo quiero esta otra tela…y así especifiqué cómo quería la ropa de mis personajes. Yo me acordé del vestido de Raquel Revuelta en una escena de Lucía y fui a ver una vestuarista que era muy profesional y me dio ese traje, que es el que le puse a Lily Rentería y para el sombrero conseguí a una persona de modo particular para que me lo hiciera. Yo quería cuidar esas cosas.

También tuve el cuidado con la selección de los locales. En Nuevitas, cuando vi aquel Torreón me volví loca, pero no se podía filmar adentro, entonces hubo que reconstruir su interior para la película.

Yo no sé cómo pudo salir aquello, porque cuando pedías algo no lo había ni tampoco la voluntad de hacerlo pero tuve comprensión y pude lograr esas pequeñas cosas, me costó pero se hizo lo que se pudo.

D.D: La crítica fue muy favorable, por lo que he indagado. Resulta sintomático no haberla visto dirigir más, luego de críticas tan positivas, aún cuando lo del desnudo generó incomodidad.

Recibí cartas, me acuerdo de una en especial, en la que casi me dicen puta, escribía un señor muy alterado porque se abochornó ante una cosa tan pornográfica – explicaba insultado- cuando se sentó con sus hijas a ver la película. El horario era nocturno, ya había pasado La calabacita pero él estaba indignado, no sabía distinguir entre erotismo y pornografía. No creas, que recibí varios cuestionamientos.

D.D: Sì, pero la crítica especializada fue favorable ¿Nunca se puso en pantalla grande?

No, nunca. Sí se mandó a un festival que iba a inaugurar pero como se hacía el sonido aparte fue sin la copia de sonido. Era en Argentina. No se pudo proyectar.

D.D: Cuando yo he preguntado y he rastreado con algunas directoras que sí son del ICAIC o que vienen de allí me han respondido que sí han sentido discriminación por ser mujeres directoras, sin embargo he encontrado menos prejuicios en la televisión cuando he indagado sobre este tema. La propia Belkis Vega, que empieza en los Estudios Fílmicos de las FAR, filma fuera de Cuba como corresponsal de guerra, no sintió esa discriminación por ser mujer directora, pero sí la ha sentido en otros espacios.

Yo al principio sentí algo de rechazo por parte del equipo, pero esto fue solo durante los primeros trabajos, luego aquello nunca más surgió. Yo me sentí parte integral del equipo y nunca más experimenté que por ser mujer hubiera una diferencia conmigo, te soy absolutamente sincera.

Para la televisión lo que importaba era el día a día, esa cantidad brutal de material que necesita la televisión para llenar sus espacios. Yo creo que lo que hubo fue que en la televisión no hubo una política concienzuda, como en el ICAIC, de promover a sus artistas. Quizás alguna vez, algún guionista o alguien que hizo una serie que trascendió mucho, destacaba, pero no había una voluntad en la televisión de promover a sus propios artistas.

D.D: Teresa, sobre su película Te llamarás Inocencia… ¿Usted siente que por ser mujer hay una mirada diferente? ¿Cree que revela algo en este sentido?

De esto se ha hablado científicamente y pienso que hay diferencias entre el hombre y la mujer. Yo si creo que hay diferencias entre la visión que pueda tener un hombre de un asunto y la que puede tener una mujer de ese mismo asunto. No porque te lo propongas sino porque sucede.

Mi percepción de la realidad , del mundo, de todo es diferente también. Entonces sí creo que una película hecha por una mujer, como las de Jane Campion, las de Larissa Serpicò, son diferentes, a veces ves una película de la que no has visto los créditos y dices: «Esta película parece hecha por una mujer», y efectivamente hay algo muy sutil que yo sí creo que descubre el universo femenino.

D.D: ¿Y el tratamiento del erotismo femenino?

En el erotismo femenino, como tú lo ves, hasta la sensualidad es diferente en nosotras, la manera de abordar los temas sexuales.

D.D: Una vez comenté sobre su película, cómo el tratamiento del personaje femenino revela a Inocencia como sujeto de su propio deseo. No estar como objeto del deseo solamente, sino tomar ella misma las riendas y tener un mundo deseante, en esta película ella…

Sí, es la que decide, porque es que es así. Hay como un mito de que el hombre es el gran conquistador, pero es la mujer la que seduce. El hombre aparenta que va de conquistador pero no es el que conquista, yo creo que la mujer tiene sus armas también en la búsqueda del placer, y eso es lo que yo quise representar en la película porque así es que yo veo el mundo. No creo que seamos pasivas, quizás hubo una época en que era así pero no es ahora, ni tampoco en mi época fue así.

D.D: ¿Cuándo es que usted se aparta de la televisión?

En el 93 yo dejé de trabajar, fui a México, volví y seguí haciendo Andar la Habana. Después volví a México y allí he estado todos estos años. Ahora estoy con la idea de reincorporarme a hacer cosas, quizás de otra forma, de una manera en la que yo pueda decidir más.

Cuando perteneces a un organismo hay mucha planificación sobre lo que se va a hacer. Yo tengo en el tintero algunos temas que para mí son muy importantes y sobre los que he reflexionado mucho y en los que he trabajado anteriormente y nunca he podido plasmar.

No me olvidé de mi trabajo, he hecho trabajos, por ejemplo he dado clases, en Barcelona, he participado en jurados, cosas así; pero realizar no he realizado más, porque yo creo que para realizar donde yo puedo hacerlo es aquí, con todas las dificultades materiales, con todo lo que sabemos que sucede, pero es aquí donde yo puedo.

Yo voy a tratar, por lo menos voy a tratar de hacerlo.