La edición para televisión (2)

Tratemos de aproximarnos, al menos superficialmente -sin que esto implique pérdida de rigurosidad en la exposición- a los fundamentos gramaticales y sintácticos más importantes del lenguaje cinematográfico.

Es importante aclarar que la “forma cine” -al igual la “forma música” con las notas musicales- logra su razón de ser solo mediante una articulación progresiva en el tiempo, ordenada y lógica, de sus componentes esenciales: la imagen en movimiento y el sonido. 

El solo hecho de mencionar la palabra “articulación” merece una reflexión. Es síntoma de que, al menos, existen dos eslabones, por si mismos aislados e independientes, que “alguien o algo” ha logrado conectar (1). Que dicha articulación sea “progresiva en el tiempo” también nos revela que dichos eslabones tienen vida propia, perdurable hasta cierto punto; y que su naturaleza sea “ordenada y lógica” es síntoma de que el libre arbitrio está desterrado para ese “alguien o algo” que intenta juntarlos.

Lo dicho anteriormente tiene repercusiones inmediatas. 

Usted puede tomar con su cámara gran cantidad de material en bruto, puede incluso detener la grabación y retomarla en otro momento o en otro lugar. Al proyectarlas, verá una sucesión progresiva y acumulativa de diferentes fragmentos de imagen y sonido de la realidad, lo cual no constituye –ni por asomo- un atisbo de lenguaje cinematográfico.

Solo cuando usted es capaz de seleccionar, ordenar, establecer una lógica determinada, unir y, con ello, sugerir una intención, una idea o una trama, usted está manipulando conscientemente la materia prima de que dispone y está generando los primeras señales de un lenguaje fílmico. 

De la misma manera que en el lenguaje escrito usted debe, en español, poner la letra m antes de la p o la b, o poner un punto –seguido o aparte- para señalar que lo que sigue es una idea diferente a la anterior, en el cine también existen rigurosas  leyes para articular sus elementos esenciales.

La interrogante surge por sí sola, a partir de la correspondencia entre el lenguaje literario y el lenguaje fílmico: ¿cómo poner una coma, un punto, un signo de exclamación, un acento, en un discurso temporal que utiliza imágenes y sonidos? 

¿Cómo escribir correctamente, sin faltas ortográficas, en el cine?

La Composición

Tratemos de dejar establecidas, sobre todo para el público profano o los aficionados al arte cinematográfico, que la gramática fílmica hace uso de leyes afines a otras artes. No por gusto al cine se le llama el “séptimo arte”. 

Como el cine trabaja con imágenes, no resulta descabellado pensar que muchas leyes, propias de la pintura o la fotografía fija, sean de extrema utilidad. 

Por muy increíble que pudiera parecer, el signo gramatical más importante del lenguaje cinematográfico surge de la llamada Regla de Oro de la composición pictórica, también conocida como Ley Áurea o Divina Proporción. 

La misma se basa en la posibilidad de fraccionar en dos cualquier segmento longitudinal, de manera tal que “la parte menor corresponde a la parte mayor, como la parte mayor corresponde al todo”. Esta relación equivale a un número irracional: 0,625…, que aproximadamente se equipara con 5/8 y gruesamente con 2/3. 

Estas equivalencias dieron lugar, en su aplicación sobre el área de un rectángulo (que es, en definitivas, la forma del encuadre cinematográfico), a la llamada sección áurea o sección de oro, y a los conocidos puntos fuertes de la composición.

 En rojo, la sección áurea corresponde al área encerrada por los pares de líneas horizontales y verticales. En gris, la sección encerrada por los “tercios” horizontales y verticales

Este tema encierra uno de los tratados de arte cinematográficos más interesantes e inexplorados en cuanto a principios de montaje, uno de los más bellos episodios de las artes pictóricas y uno de los convites más atractivos de la filosofía y la metafísica. No disponemos del espacio suficiente para desarrollar este tema como lo amerita.

Solo mencionaremos que el monje Luca Pacciolli, así como los pintores Leonardo da Vinci y Albert Durero fueron investigadores contumaces y defensores a ultranza de las proporciones divinas (2).

Recuadro Cinematográfico y Sección Áurea

Para ilustrar gran parte de lo que expondremos a continuación, utilizaré imágenes del programa “Con 2 que se quieran” (3), cuyos valores formales se desprenden, en primerísimo lugar, del uso académico más ortodoxo de las leyes de composición derivadas de la Sección Áurea.

¿Qué sugiere la ortodoxia composicional sobre las formas de componer un rostro humano -en cualquiera de sus posibles dimensiones o valores de plano- en un recuadro fílmico? 

Algo muy sencillo, pero muchas veces relegado por “profesionales” desconocedores de su oficio: ubicar la línea de los ojos de cada uno de los personajes cercanas al tercio horizontal superior y a cualquiera de los tercios verticales del recuadro, pero dejando un mayor espacio vacío en la dirección en que se encuentre su interrelación: el otro personaje.

Valga decir que este programa de entrevistas tiene su equivalente, en los estrictos códigos cinematográficos, a la puesta en cámara más clásica y elemental de todas cuantas son posibles: dos sujetos en interrelación real.

Una correcta ubicación de los ojos de ambos sujetos garantiza no solo una correcta dirección de las miradas, sino algo más importante aún: una correcta ubicación geográfica para el espectador que, con solo estas dos tomas, aún desconoce el entorno en el que los mismos interactúan.

He aquí otra manera de componer correctamente sobre tomas más laterales:

Lo más importante de todo cuanto se ha garantizado con esta sencilla regla de composición es que, al mostrar el plano general de dicha escena, el espectador siente que su percepción geográfica no ha sido traicionada, porque el sujeto que creyó a la izquierda mirando a derecha y el sujeto que creyó a la derecha mirando a izquierda, mantienen irremediablemente sus posiciones en el escenario y sus direcciones de miradas.

He aquí que llegamos al signo gramatical más importante del arte cinematográfico, quizás el más obviado y vilipendiado por todos aquellos realizadores y fotógrafos que nunca rebasarán –por desconocimiento insolente de su profesión- las fronteras del aprendiz inculto.

Ese signo, aparentemente invisible, es esa región del recuadro donde no se encuentra cada sujeto de la interrelación filmado individualmente. Valga repetir: es esa zona vacía del recuadro donde no se ubica al sujeto filmado, porque la misma señala la dirección de su interrelación, que no necesariamente tiene que coincidir con la dirección de su mirada, como muchos erróneamente piensan.

Esa zona vacía se denomina, en el lenguaje cinematográfico, ZONA DE CUADRO.

Constituye el signo gramatical más esgrimido y recurrente del oficio del cine; posiblemente el más invisible, pero irremediablemente el más útil en sentido práctico, una vez que estudiemos en el próximo artículo su connotación sintáctica.

Por ahora digamos que una mala o incorrecta utilización de la “zona de cuadro” puede confundir geográficamente al espectador temporal o permanentemente, o puede tergiversar la naturaleza de una interrelación en pantalla.

Las leyes composicionales, así como las leyes de posiciones de cámaras, aparentemente vinculadas con el oficio de la fotografía, son ordenanzas que fueron estudiadas y establecidas por los montadores y editores del mundo entero en los inicios del siglo pasado.

Fueron excelentemente sistematizadas por Joseph Mascelli en el libro “The five C´s of the Cinematographer” (4), en 1949, todo un clásico de las academias de cine.

(Continuará)

1. Ese “alguien” es el editor o montador, y ese “algo” es el montaje, como término estético integrador de todas las especialidades del oficio cinematográfico.
2. El universo de la Divina Proporción o la Sección Áurea en las formas naturales, biológicas, humanas y artísticas es tan ilimitado, misterioso y atractivo que existen decenas de miles de estudios relacionados con el tema, desde la antigüedad remota hasta la actualidad. El famoso “Hombre de Vitrubio”, de Leonardo da Vinci, explora la íntima relación de las formas bellas y el cuerpo humano.
3. “Con 2 que se quieran”, programa de entrevistas a personalidades del universo cultural cubano, producido por MINCULT, ICAIC, ICRT y ACDAM, conducido y dirigido por Amaury Pérez Vidal, fotografiado por Rafael Solís y editado por Manuel Iglesias.
4. “El ABC de la fotografía”, en idioma español.