La edición para la televisión (1)

Confieso que escribir para un blog sobre una de las especialidades artísticas más complejas de la creación audiovisual –tanto fílmica como televisiva- es una tarea bien difícil, porque requiere, de cierta manera, amplificar el alcance de una exposición académica sin el consabido detrimento de su profundidad conceptual.

También se me plantea un problema peliagudo porque, acostumbrado como estoy a los rigores de las escuelas de cine y a enfocar el universo del montaje desde las estrictas –que no es sinónimo de “rígidas”- reglas de la gramática y de la sintaxis del lenguaje cinematográfico, debo aterrizar en las aguas nada apacibles del fenómeno televisivo.

No lo digo yo: es un hecho bien conocido por todos los estudiosos de los medios de comunicación, que las leyes de la edición de imagen y sonido son más flexibles en el ámbito de la pantalla chica.

En su reciente libro “El cine es cortar” (1), Nelson Rodríguez, Premio Nacional de Cine 2009, probablemente el editor iberoamericano más importante de todos los tiempos y artífice indiscutible de los grandes clásicos del cine cubano, revela: 

“Con Silvio Caiozzi estuve a cargo de parte del montaje de un serial producido por él –y dirigido por Fernando Pérez para la televisión chilena- titulado “Y si fuera cierto” (1996). Con Silvio aprendí de forma eficaz las diferencias entre el montaje cinematográfico, destinado a la gran pantalla, y el realizado para la televisión. Las reglas son las mismas y se respetan de igual modo, pero en el lenguaje televisivo hay que “agilizar”, “sintetizar”, se obvian algunas formas de continuidad y “raccord”, y se corren menos riesgos al no tener tanto rigor en la forma, pues el resultado es coherente con el medio y el formato en que se ve. En la gran pantalla algunas de estas leyes serían inaceptables.”

Leído esto, espero que nadie interprete a la ligera esas palabras y sea suficientemente inteligente para darse cuenta de la trampa que encierran.

Para comenzar: ¿Edición o Montaje?

Lo he dicho mil veces a lo largo de 20 años: edición y montaje son términos que definen la misma etapa del proceso de creación de un filme. Es ese período en que el especialista da un orden secuencial –con una lógica de particularidad muy especial- al material en bruto de imagen y de sonido que ha sido filmado.

No importa la naturaleza del soporte tecnológico –analógico, electrónico o digital-, no importa la metodología de compaginación del material –lineal o no lineal-: durante el montaje o la edición se configura, por primera vez, el espectáculo audiovisual. Pudiera decirse, sin temor a equivocarnos, que es el editor o montador el primer espectador de un filme.

¿Pero, de dónde provine la confusión? 

Resulta interesante conocer que en idioma inglés no existe, en el lenguaje fílmico, un término equivalente a “montaje”. Aquí solo existe “to edit”, “editing” o “editor”. Los premios “Oscar” (2) y “Baffta” (3) se conceden  a la mejor edición o al mejor editor. 

También resulta interesante conocer que en idioma francés no existe, en el lenguaje fílmico, un término equivalente a “edición”. Aquí solo existe “montage” o “monteur”. Los premios “Cesar” (4) se conceden al mejor montaje o al mejor montador.

Desconozco si en idioma ruso –donde nació una de las grandes escuelas del cine mundial- existió o perdura aún el dilema al que nos enfrentamos los hispanohablantes: la costumbre de inventar anglicismos de lenguas foráneas para nombrar -“con glamour especial”- a eventos o sujetos que tienen en español su equivalente natural. 

Esa etapa de la creación de un filme que sucede a la filmación y en la cual un artista, con gran dominio de la técnica, manipula la imagen y el sonido, corta y ordena, se llama en español “compaginación”. Los anglicismos en español de “compaginación” son “edición” (derivado del inglés) o “montaje” (derivado del francés).

En España ocurrió otro fenómeno lamentable: los viejos compaginadores de cine, más experimentados y duchos en el dominio de las estructuras dramáticas, habituados a ejercer su trabajo en las mesas de edición llamadas “moviolas”, fueron invadidos y abrumados por las nuevas tecnologías (primero con los set de edición electrónicos, las cintas de video y los televisores; luego con las computadoras, la información digital y los monitores) cuyo dominio se imponía sin remedio para poder seguir ejerciendo su trabajo. Muchos de ellos no lograron superar siquiera la barrera del “dominio del mouse”.

Resultado del entuerto: la industria contrataba –y aún lo hace- a estos maestros del arte de la compaginación, certeros especialistas de la difícil dramaturgia fílmica, con el apoyo de muchachos hábiles en el manejo de las cajas de edición electrónica o en los softwares de edición digital. A los veteranos les llamó “montadores” y a sus asistentes les llamó “editores” (5), creando una falsa y absurda diferenciación que aún seguimos padeciendo en las industrias de cine y de televisión de habla hispana.

En Cuba no padecimos de ese mal en la industria de cine. Increíblemente, en nuestra televisión no solo lo padecimos, sino que lo elevamos a la categoría de realismo mágico: aquí no existen ni unos no otros, sino ambos simultáneamente. Cada vez que leo un crédito –con tendencia a la profusión- de “edición y montaje” sufro tremendamente por esa persona que demuestra, solo por ese hecho, una ignorancia suprema. 

También vemos en nuestros programas créditos de “edición lineal” o “edición avid”, como si José Martí fuera un “poeta de pluma”, Nicolás Guillén un “poeta de Underwood” y Sigfredo Ariel un “poeta de Word”. 

Alguien en el organismo tendrá que poner coto definitivo a tanta frivolidad intelectual.

El lenguaje cinematográfico

En la literatura se cuentan las historias por medio de “palabras y signos de puntuación”, ordenados de una determinada forma lógica. En el cine se cuentan las historias por medio de “imágenes y sonidos”, ordenados de una determinada forma lógica. En la música se trasmite una emoción por medio de las notas, siempre las mismas, pero ordenadas de una determinada forma lógica.

Cada forma artística cuenta con una manera muy particular de articular –unir, separar, mezclar- la materia prima de que dispone. Cada una necesita de su propia gramática y de su propia sintaxis, dando por resultado un “lenguaje” propio.

La pregunta ahora sería, haciendo una analogía con el lenguaje literario: ¿cómo en el cine se utiliza la coma, o el punto y seguido, o el punto y aparte? ¿Cuáles son, en el cine como forma de arte, los equivalentes a los signos gramaticales del lenguaje literario?

La respuesta es bien complicada y requeriría, para una comprensión al menos suficiente de este interesante problema, de un extenso curso teórico de montaje cinematográfico de alto nivel. Me he propuesto no hacer algo como eso.

Intentaré ayudar, en la medida de lo posible, a la comprensión de uno de los axiomas definitorios del arte cinematográfico más claramente expresado y, posiblemente, menos comprendido: el montaje -o la edición- es el creador definitivo del lenguaje cinematográfico.

¿Lenguaje cinematográfico en la televisión?

La televisión y todas las formas audiovisuales son subproductos -cada vez más autónomos, ciertamente- del cine.

El cine es el séptimo arte. Para algo ser considerado una forma de “arte” debe, en principio, poseer su propio lenguaje. El lenguaje que utiliza la televisión, sea en vivo o sea grabada, es el mismo que la industria de cine asentó en su devenir histórico. 

Tenga un carácter más artístico y serio, o más fabril y banal, los fundamentos “gramaticales” –composición, leyes generales de posiciones de cámara fija o en movimiento, ubicación geográfica, entre otros- o “sintácticos” –continuidad o raccord, ritmo interno o externo, métodos de alteración rítmica, tertium quid, etc…- se mantienen intactos en dos industrias encargadas de crear entretenimiento, generar pensamiento y sustentar ideología, en todas sus variantes de género (dramas de ficción, noticiarios, reportajes, musicales, videoclips, comerciales, publicidad, mensajes de bien público, etc…) y en todas sus variantes de tiempo (largos, medios o cortometrajes).

Conocer bien que las aúna y qué les diferencia podría ser un buen comienzo en el estudio de la edición o el montaje, un oficio que, a pesar de su naturaleza “invisible”, tiende a ser cada día más apreciado y valorado en el mundo entero. Mucho de lo que aquí se hablará sintetizadamente, está ampliamente fundamentado en el libro que debería servir de referencia a todo el que se inicie en el arte del cine: me refiero al invalorable «Montaje Cinematográfico: arte de movimiento», del maestro y editor chileno Rafael Sánchez.

(Continuará)

Referencias:

1. “El cine es cortar”, Ediciones EICTV, Colección Viramundo, con la autoría de Nelson Rodríguez y Luciano Castillo, pág. 109
2. Premios Oscar, otorgados anualmente cada mes de febrero o marzo por la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de Estados Unidos.
3. Premios Bafta, otorgados cada año en el mes de febrero por la Academia Británica de las Artes Cinematográficas y de la Televisión.
4. Les llamaban, despectivamente,” editores de vidrio” en vez de “editores de video”, franco vilipendio por el montaje electrónico y clara alusión a los monitores de televisión donde se visionaban las cintas de video.

Manuel Iglesias

Director, editor y guionista cubano ganador en 2017 de un Emmy Award de la National Academy of Television Arts and Sciences (NATAS) en Estados Unidos, de la que ha recibido 5 nominaciones anteriores.

También ganador en la categoría Video del Gerald Loeb Award 2017, el galardón más alto y prestigioso en Estados Unidos al periodismo financiero y de negocios, ganador del Premio Coral Especial del Jurado en el Festival Internacional de Cine de La Habana de 1997 por su largometraje documental “El cine y la vida”, así como otros reconocimientos internacionales. Algunos de los filmes que ha editado han sido nominados a los Premios Goya en España, así como a los Premios Platino del Cine Ibeoramericano.

Actualmente reside en Miami y trabaja como editor para NBC Universal Hispanic Group.